读书小记：上古·西域·改革纪行

看了几本互不关联的书，随手记一记。

赵鼎新：《东周战争与儒法国家的诞生》

完全没想到赵鼎新会写出这样一本书。他此前的成名作是关于八九民运，颇可称为“大处着眼，小处着手”的典范，从细节分析入手，探讨社会运动的一般性构成要 件及其互动关系中的可能规律。美国社会学大佬给他作序，前后得了好几个奖。

这本书从当代一下跳到古代史，只看书名，很难引起一般学人的阅读兴趣。但如果开始翻看他的自序（比较感性）和引论（逻辑性很强）就可知道，这是因为他数十年来一直着迷于金观涛、刘青峰“超稳定结构”的假设。所以，虽然具体论述集中在东周时期，但支撑这本书的，却是想要解释中国大历史的宏观企图。

作者毕竟受过良好的社会学训练，真正进入论证时，风格和金刘夫妇截然不同，大结论暂时搁置一边，精细地剖析解读各种从史料中耙梳出来的信息。对春秋战国稍有了解，对《左传》比较熟悉的读者，读来应该都会有引人入胜的感觉。比如以齐鲁视角记录的中原历史，比较忽略当时其实非常重要的楚国和秦国，而秦楚又正是当时科层化较早较发达的霸主，对中国后来长期稳定的科层化传统有重要影响；再比如战争规模、战争频率的计算考量，而且还有平均行军距离，都作成图表，观察其数百年中的变化趋势，令人耳目一新。这应该不是我对近来考古学和上古史研究状况了解不够，少见多怪吧。

最后一章，又回到大历史的问题，一下横跨数千年，感觉又象金刘夫妇那样，过于强调自己希望证明的结论，却没有令人信服的证明过程。不过，这应该不完全是作者的过错。他在序言里已经说明，这是未完成的研究，本来只是个项目大纲。读者当然期望早日看到更完整的论证。

如果要质疑的话，主要也是在最后大而化之的部分，觉得这个儒法合一超稳定结构的论题未必成立。例如，魏晋南北朝时期，作者仍试图摆脱华夏正统的固定视角，主要分析北朝情况；可是南朝并不能完全纳入他总结的儒法合一政治体系。再如明清时期，明代君臣关系的持续紧张，暴露的正是儒家意识形态在提供帝国统治合法性时的内在矛盾。这个矛盾只有在满族入关后才消失，很显然是因为满族统治并不是从汉人社会内部生长出来的，儒家意识形态提供的统治合法性，属于事后认定性质，而不是先验式的。先验的那部分，或者需要既有的皇朝或贵族传统来提供，或者需要满族入主中原那种军事力量来强加于上。

另一方面，我又很同意他对晚近历史学趋势的观察与批评。文化史社会史可以丰富我们对某一时期历史的了解，但常常并不足以解读历史。如今文化史社会史新著多如牛毛，我们对历史的解读却未必有新的深度，这些新著甚至会阻碍真正的深度探讨和交流。

周兵，郭长虹：《敦煌》（十集电视纪录片）
周兵：〈敦煌在路上〉

这不是一本书，而是《读库》0805号里面刊载的文章。不过，两篇加起来一百页以上，也可以算个小册子了。周兵是总导演，郭长虹是总撰稿。刚开始有想法的时候是2004年，周兵还在拍摄纪录片《故宫》。两年前，朋友曾经大力推荐，还给了我一套，惭愧的是，至今还没看。这次一定要看了。

阅读《敦煌》解说词和周兵的拍摄散记，字里行间感受到的，不但是一种理想主义精神，而且是一种孜孜追求理想主义的迫切，是一道紧迫和焦虑的潜流，似乎能够捕捉到的理想主义并不那么可靠也未必持久，因此必须不断为自己证明，为自己打气。作者自己看来也很庆幸，文化史的影视纪录制作既能激发热情，题目材料又丰富悠远深不可测，可以提供极大探索空间，又能维持相当稳固的立足点。读来与其说是被作者们感染，毋宁说为他们生出庆幸之感，庆幸他们能坚持精神的追求，又找到了适合自己的路径。

当然，这只是就是否被“感染”被“感动”而言。作为读者和观众，有兴趣看到作品并且从头看到尾，尤其是纪录片及其解说词，并不是冲着要被别人感染教育才来的。读者和观众缺乏的，也许是影片制作者的知识和特定见解，但却未必缺乏同等的理解力。读来有趣且受益的部分，正是那些复杂多样的历史场景，而不是可以简单贴标签的分类教材。因此，很赞赏作者不但详细介绍了二十世纪初敦煌藏经洞刚刚被发现时，守洞王道士和英国探险家斯坦因的来往交涉，而且特别用生动的细节事例点出当时的官吏腐败和制度衰朽。继斯坦因之后，法国的伯希和也来了，而且在得手大批经卷后到北京办了一次展介，令罗振玉等京城学者大为吃惊。这是1909年，光绪和慈禧前一年已先后离世，满清皇室本身已经是贪污腐败得无可救药。在学者压力下，京城下令把藏经洞文件运送入京。沿途丢失的就不说了，到了京城以后，负责押运的官员还先检索一遍，挑出上好的留为私有，然后才正式上交。

这样的细节生动展现了当时的矛盾状况。敦煌和藏经洞文件这样的东西，在现代西方知识体系传入中国之前其实并没有学术价值。它们能获得知识、思想、文化上的价值和意义，本身就是西方现代扩张的副产品之一。这是西方扩张中内含的自相矛盾之处。即使是罗振玉、王国维这些大学者，也是1890年代以来受到西方思潮和学术影响，才意识到传统文本以外的地下地上文物，也有古代史研究的价值。以往宋代以来的金石学，虽然也包含确定年代，总还是以鉴赏为主，一直没能建立起历史研究的意义，直到戊戌变法前后才有所改变，应该不是偶然的。《敦煌》制作者们显然也意识到这些层面，但制作的原初动力中就包含了强烈的民族文化自豪感，所以在涉及这些内容时，比较收敛，也显得更沉重更严肃。

另一个值得思考的问题，是敦煌的民族属性。影片制作者在三年多的制作过程中，似乎有一个逐渐摆脱过度诠释汉族立场的经历，后期对非汉族因素更宽容一些。其实，从前期历史介绍中，已经可以看到，敦煌曾在很长时间内自居属国，应该和后来的缅甸越南琉球等等类似。无论行政归属如何，那里人们的语言和文化习惯，在一千多年以前，特别是南北朝时期，未必就是以我们设想的“中原”为标准。尤其事涉佛教，能否以“中国”对佛教的改造去充分解读敦煌，恐怕也可存疑。再如地理，斯坦因死后墓志铭只提到中国新疆，“只字未提”他1907年的敦煌之行，我觉得还是可以理解的，毕竟印度、波斯、伊拉克也就是提到国名而已，那时的英国人将敦煌视为新疆一部分，恐怕也不是太离谱的事儿。与此相关的，还有敦煌学究竟是多么大的一门“显学”，在西方在中国，其实都是很难说的。象常书鸿及以后几代那样甘于为敦煌献身的学者和艺术家，常常不是板凳愿坐十年冷的选择，而是沙漠愿居毕生孤。也许，这样的宝藏，这样的精神，都不一定非要以大事张扬的风格去表现，毕竟不是旅游片，何况现在让人忧心忡忡的正是旅游可能给莫高窟带来的破坏。

无论如何，非常感谢影片制作者，也感谢《读库》的刊载。

林春：家国沧桑——改革纪行点滴

这本文集分为上下篇。“上篇”收录的12篇文章写于1977－1988的“新时期”，“下篇”的12篇写于我称之为“后改革时期”的1998－2006年间。中间空白了十年，未免令人好奇。一个简捷的解释可能是作者当时正好在国外。但稍微比较一下两部分的目录，也可以说作者关注的重心有变化。前一段应和着八十年代由反思文革带来的思想解放大潮，题目里反复出现的是加强发扬“法制”和“民主”，反对并告别“封建残余”“封建文化”；后一段则比较注重“中国革命和中华民族的自我认同”，集中在“制度创新”和“比较优势”、“中国模式”之类的命题上，其中的断裂清晰可见，而前后之间的联系却比较隐晦，不妨说，主要在前期对马克思主义的探讨，跟后期对中国革命话语的坚持之间吧。

全书编排，有作者一贯的诚恳朴实。以前的文章本来没有特别在意收存，这次别人帮忙整理，她仍坚持不作修订，以原样示人，只在每篇之后加上简短的“后记”作说明。这个决定本身就有着勇于自省的底色，尤其是如今文饰成风，更让人敬重。而每一段“后记”，又都渗透着对以往的凝视（而不是简单怀念，更非煽情）和自然流露的谦逊，令人不禁遐想当年青春，也体会着改革初期几代人不计功利，同心协力追随理想，那种忘我热情至今仍能从字里行间隐隐流溢。这些“后记”常常是每篇文章中我最爱读的部分。

文章自然也是精彩纷呈。从我自己的兴趣来说，主要是三类内容。一个是作者三十年来探讨马克思主义、特别是现代西方马克思主义的足迹。由于在这方面努力，她从改革初期就和当时努力推动思想解放的老一辈交往密切，甚至可以说曾经并肩作战。这是当年思想界的现实状况——到马克思主义的祖师爷那里去寻找真理，或者说去寻找真理的钥匙。之后，这又是她求学英伦时的研究题目，到九十年代末评论霍布斯鲍姆的《极端年代》（Eric Hobsbawm, The age of Extremes: The Short Twentieth Century, 1914-1991），可说已经是非她莫属。洋洋洒洒一份长篇论文，竟然没有留底稿，最后的修改稿是否发表了，也并不知道。这样的事，也只有林春做的出来。这是骨子里的淡薄名利，即使有过改革初期的名声和如今洋教习的身份，也不会改变。

也因此，她的散文别有一番风味。虽然只有两篇，但怀念黎澍，纪念王小波，都在淡雅中含着一丝苦涩，即使是在序言中提到2005年失去父亲的伤痛，仍然有她一以贯之的对他人的尊重，不以自己的情绪宣泄为藉口，用他人说自己的事。那丝苦涩，于是同时点缀着人生尽头的离世和人生在世必然的孤独。她总是说自己写得很辛苦，想为父亲写，一直无法完成；一篇《往事如歌》，后记中说“借用歌词行文，顺手拈来，自成文章”，结果却不得不七删八改，再没有了原来的气度，稿子也不知放到哪里去了。我将她的后记看作散文，如此多了很多沉湎的机会。

说到父亲，说到“往事如歌”，林春主要的矛盾之处，可能还在如何放置心中对中国社会主义革命实践史的批判和肯定，又在如何面对改革带来的阴暗面。我们不知道她具体的家庭组成，但看到她怀念父亲的文字，应该不会无动于衷：“加上家里小霞的大哥砸死在老家的煤窑，二哥接力顶工；日常见闻的腐败伪劣、不公不义、环境恶化等等，都让他难过生气，更有肺腑之深的内疚。改革没搞好，难道主张改革的人不应该感到震惊、有所检讨吗？”这个矛盾，恐怕还要伴随她很长时间。

还是回来说目录，如实在每篇文章之前标出原发表年份，极为方便读者，也是林春胸襟坦白的一面。仔细比较，可以看出，相隔二十年的1978和1998是她写作最勤奋的两年。为什么1998以后的写作速度减缓了？是这个文集的收录不完全吗？再仔细看，为什么上下篇里都有不严格按年份编排的情况？让人很好奇。尤其是试图同时阅读林春其人的读者，恐怕就更好奇了。

ZT 艾晓明谈萧红作品里的女性视角：一盆两千年的洗澡水

［前些日子转了一篇评论萧红《呼兰河传》的文章，先后几个朋友都告诉我，他们也一直热爱萧红作品。今天，更有朋友转来广东中山大学中文系艾晓明教授的文章节选，其中重点讨论了萧红的《呼兰河传》及其特殊的女性自觉和女性视角。

艾晓明教授也是我一直敬仰，有思想、有承担的一位中国当代著名公共独立知识分子。看看我用了这么多形容词，哪个都舍不得丢掉，可以知道她对我的重要。有她不断做这样的文学本行研究，又不断参与支持公民政治，就社会议题大胆发言，我才觉得在沉重繁琐的学院理论话语和脚踏实地的社会关怀之间，在人类文明文化万代积累的博大精微和日常生态的公民责任之间，有可能建立实在的联系，搭起往来的桥梁。

艾晓明教授的原文主要是从艺术史上对圣经故事“苏珊娜”的男性中心视角的展现，最后两部分谈到萧红作品《呼兰河传》和娄晔电影《苏州河》。这里转载她这篇文字的节录，借以向萧红致意，向艾晓明教授致意，也向关心的朋友们表示谢意。］


对于水的双重作用，福柯在《水与疯狂》里有详细描述。他说："在西方人的想象中，理智长期以来就属于坚实的土地，无论是岛屿还是大陆，辽阔宽广的大地执拗地推挡着水只给它留下岸边的沙地；而非理性则自古以来就属于水"。在古老的想象中，疯狂具有流动的本性，那么以毒攻毒，水又被用来对付疯狂。17世纪开始，有系统的水疗法来治疗精神病人；这是把患者用链子绑在一辆车上，人们拉车在暴雨中狂奔。到18世纪末，又有冷水浴、淋浴、温水浴等各种治病方法被发明出来。在19世纪的精神病院里，人们把患者固定在一个地方，医生用冷水或冷热水猛冲病人，强行逼供：

　　从此水获得了四个功能：它能使人感到痛苦（由此使患者重新回到他试图回避的现实世界中来）；它使人受挫，使患者清醒地（"冷静地"）面对自我；它打断患者的话，使其沉默，因为那无休无止的饶舌不仅仅是疯狂的信号，其本身就是疯狂；它对人进行惩罚，医生根据监护人员的报告亲自控制这种惩罚；当患者悔过时便停止。

　　福柯摘了了一段医生和他的幻听型受害狂患者之间的对话，把这段话和《呼兰河传》中洗澡开始前的三段对话（小团圆媳妇的婆婆和她、我与祖父、小团圆媳妇与我的对话）做一对比就能看出，其沐浴与审判的性质是完全一样的。

　　而在这里，与福柯所说不全相同却与苏珊娜故事相通的是：沐浴对于不同性别的意义。对于男人和女人来说，强迫当众暴露身体，这都是一种惩罚。在中国历史上，从湖南农民运动中的游街到文化大革命时期的揪出来示众，这些形式无非以众人视线羞辱个人，剥夺其人身权力。但是，有一点不同：剥夺男性的尊严是使他变得无能为力，他的性能力这时并不成为一个焦点；示众固然是羞辱，但这个羞辱主要是对他精神的贬抑。当他完全不能左右自己的处境时，他的性能力是无足轻重的。但是在文化的观看中，妇女的身体就是性对象，因此公开的展示就是让她性的身体被分享，让她失去隐私。这是精神上的群奸时刻，该妇女"人尽可夫"。男女的身体在文化中处于不同的等级，具有不同的文化价值，这就是示众对于女性之不同于男性的意义：女体的意义在于满足男人性欲，男体的意义却不是满足女人。迫使一个女人脱光了示众，意义在于直接剥夺她作为性对象的独特价值，她的精神尊严不过被看作身体的附属品，传统社会并不承认女人的精神尊严有什么重要性。

　　不同凡响的是，萧红表现这种观看场面的角度。初看《呼兰河传》中洗澡场景，会觉得奇怪，从洗澡一开始，叙述者就退出戏剧的中心，她离小团圆媳妇越来越远，她和小团圆媳妇再不发生对话关系。而细读这个场景，就会发现，在这个逐步退却的距离里，所有操纵洗澡的人，所有的旁观者进入了作者的视野。依然是描绘沐浴场景，但这个场景被置于一个女作家自觉的审视下，在感同身受的审视里，被观看的沐浴暴露了空前的荒谬、暴力，成为愚昧的喜剧：

　　外部的戏剧性是剧烈的动作感：

　　大神打着鼓，命令她当众脱了衣裳。衣裳她是不肯脱的，她的婆婆抱住了她，还请了几个帮忙的人，就一齐上来，把她的衣裳撕掉了。
　　她在大缸里边，叫着、跳着，好像她要逃命似的狂喊。她的旁边站着三四个人从缸里搅起热水来往她的头上浇。
　　由是三次，每当小团圆媳妇昏过去，就打鼓、喷酒、针扎手指；及至醒来，便抬去大缸，引出怪叫、暴跳和众人的压服。

　　萧红毫不留情地表现了这个过程的残忍、无理性，在这种冲突下，被裸露的少女是文化的祭品。通过这种方式，萧红成功地把观看的焦点转移到所有那些施暴者身上。她尤其不放过这些愚民想看裸体又貌似好心的伪饰，这便是内在的戏剧性：伪善和窥淫。

　　当小团圆媳妇求救时，没有人帮她，等她昏过去了，所有的人都跑去要救她。这时她的婆婆赶紧拉了破棉袄给她盖上，说："赤身裸体的羞不羞！"

　　萧红旁敲侧击道：

　　（小团圆媳妇怕羞不肯脱下衣裳来，她婆婆喊着号令给她撕下来了。现在她什么也不知道了，她没有感觉了，婆婆反而替她着想了。）

　　由这个话外音的插入，萧红让读者看到对待妇女身体态度的矛盾，进一步来说，是这个矛盾暴露的荒谬性。在开始强制地撕下小团圆媳妇的衣服时，行为目标是使她赤身裸体，裸体假神的名义而行。身体是魔鬼的附庸，所以对魔鬼的惩罚要落实到身体，这和福柯说的水与疯狂的道理相同。而后来身体的暴露又被斥之为不知羞耻，这时小团圆媳妇的身体被放回平凡妇女身体的脉络。同一具身体，被看作时而属人、时而非人的对象，就是这种矛盾，揭露出众人参与暴力的无理性和他们恻隐之心的可能性。但事实是，身体是不能割裂的，身体不能承受既属人又非人的对待。小团圆媳妇之死暴露了这种对待妇女身体的矛盾态度，它是美化妇女身体的另一极端--妖魔化，由此引出的暴力类似欧洲历史上以猎杀女巫为名展开的迫害。它既是原始的，也是野蛮的。

　　回到苏珊娜的故事，这里同样有一个对待身体的矛盾态度：强暴是不可以的，窥视又是可以的。丁托列托一类把苏珊娜表现为欲望对象的画作，强化了对妇女的一种看法，在妇女的美色和男性的欲望之间，建立了一个视觉联系。

......

　　前面讲过浴与欲相通，而欲望又有两面性。在男性中心的观看下，被动服从、甘当欲望对象的女性形象是富于美感的，但是欲望的危险本性又是要时时戒惕的。在视觉表达的传统里，这个危险，同样常常由女性形象来承载。"苏珊娜与长老"题材里，德国画家斯托克（Franz von Struck,1863-1928）的作品《苏珊娜沐浴》（Susanna Bathing,1904），代表了这样一种变体。这位德国象征主义画家曾经是康定斯基、克利等著名现代派画家的老师，但在他的不少作品中，女性形象被表现为淫荡的代表，动物本能的体现者。总之，如果要说美女可以是圣女也可以是女巫的话，斯托克代表了把女性妖魔化的一路。

　　在这幅作品中，苏珊娜躲在布幔后面，她对二长老是欲拒还迎。显然，现在是她在挑逗、勾引二长老。在此之前的1893，斯托克以另一幅女性形象作品《淫荡》惊动观众。

　　这幅画里，蟒蛇犹如巨大阳具穿过女性的下体，在她的肩上伸出蛇头，该女子以引诱的目光凝视观众，呼应了视觉比喻的一个惯例：蛇与女人并列，代表淫欲和诱惑。与之构图类似的是《罪》：

　　他的《斯芬克斯之吻》则以女性形体代替了人面狮身的传统形象，该女子的乳房如同现代经过充乳手术的形体，圆滚巨大如球，在她的吻之下，男子瘫软欲坠，这是女性的斯芬克斯，她就像vampire电影中的吸血鬼。在斯托克另一幅作品《乐园卫士》里，一个英俊少年持戟挺立；面对堕落人欲，具有无上优越之感的形象，是由男性来体现的。

　　把妇女看作勾引者、吸血鬼的态度，是斯托克对现代男女平权思潮的反动。苏珊娜在这个形式里已然是荡妇，原型所能产生的变化到这里，达到一个极点。

　　以看与被看定义男女关系的表达，在商业广告中比比皆是，不胜枚举；令人遗憾的是，中国第六代导演娄烨，其作品也不脱此俗。他的电影《苏州河》（中国/德国/荷兰/日本/法国/2000）虽然至今没能在内地放映，但它连获几个国际奖项，这对导演的个人风格无疑是极大的肯定。正因为如此，电影里的性别与观看问题，值得在这里提出来讨论。

　　在它的VCD封套上写着这样的广告语："当希治阁与奇斯洛夫斯基巧遇于二千年的上海，当王家卫初晤徘徊于重庆森林的两生花……是则古老的神话，抑是个后现代的传说？"这里涌现了五个导演加影片的符号，提示人们注意《苏州河》与其它电影语码的牵涉。的确，希区科克式的命案悬念、奇斯洛夫斯基式精神上的孪生子、王家卫般疏离的城市影像，这个影片里都有一点。但是就作品里性别关系的结构和女性形象的表达来看，不如说它和裸体、沐浴、偷窥与认同系列的视觉作品属于同一脉络，我指的正是男性凝视女性、进而依据这个被凝视的镜像让女性认同的脉络。

　　《苏州河》设计了这样两段故事，都由一个带摄像机的个体摄影师讲出。第一段里，一个叫马达的青年弄了一辆摩托车，在送货过程中，客户给了他特殊的货品，未成年的孩子牡丹。牡丹的父亲每逢叫女人的时候，就打发马达送牡丹去姑母处。在这个交往中，牡丹爱上了马达，她甚至不惜在下雨天跑去找马达，表达对爱的需索。为勒索牡丹父亲钱财，马达绑架了牡丹。得知自己成为人质只是为45万块钱后，牡丹手持马达送给她的美人鱼跳进了苏州河。

　　在第二段故事里，马达出狱后回到城市。现在他在城市里寻找失落的爱，遇到了在酒吧浴缸里扮演美人鱼的美美。美美和牡丹长得一样（同样由周迅扮演）。马达不断对美美叙述牡丹，美美为之感动，开始在自己的大腿上贴牡丹花，这标志着她已经认同并开始模仿马达叙述中的人物。

　　摄影师感觉到马达介入了自己的生活，他质问马达，而这时马达突然宣称他找到了牡丹。镜头切入一个相认场景，牡丹现在是个平凡的售货员，她终于和马达破镜重圆。但在一个大雨倾盆的日子，摩托失事，他们双双丧命。

　　这个片子里有几个与我分析的"苏珊娜"系列相关的符号：水、沐浴、窥视和被欲望的女子。首先，水，在这里它是新写实电影风格里缓缓呈现的苏州河水。其次，它是酒吧鱼缸里的水，美美在这缸水里被人观赏。第三，这水是先让少女牡丹投河、最终又淹死了马达和成人牡丹的河水。牡丹第一次投河，缘于对马达出卖她的恼怒。她第二次丧生，则提示了爱情团圆的不可信－欲望的危险。

　　美人鱼是一个道具，它把两幕故事和两个长得一模一样的人物联系在一起。娄烨在叙述中兜兜转转，始终强调自己在叙述，而这个叙述又不可信。但是在"我的摄像机从不撒谎"的包装下，观众毕竟看到了一个编造的过程。而这个编造的过程依然暴露了导演演绎爱情神话的拙劣。这个神话在于，马达欺骗牡丹、致使少女投河的悲剧在电影中无足轻重、不了了之；而马达寻求牡丹、美美向牡丹认同的过程在电影中被铺展升华。电影强调的是男人寻找的执著和女人对这种执著的感动。在这个感动中，一切欺骗和摧残都得以化解。的确，美人鱼是这个意思，为了爱情，牺牲生命也是必要的。美人鱼的神话意蕴是：得到男人的爱高于生命本身。

　　《苏州河》让一个失意的、神经有问题的男人充当爱情神话的主角，仿佛解构了爱情的不存在，这个设计也与疏离的话外音、从不露脸的叙述者相呼应。它强调故事的虚构性，似乎预先防备着认真的文化分析。但我无法放过的是，故事里把两个女子都设计为有待领养（反对虐养）的爱情宠物，有意模糊男主人公致人死命的责任，这究竟是为什么？电影的讲述告诉观众，这是对明知不存在的浪漫爱徒劳的寻找，牡丹投河之死立即结束了第一幕，而马达神经质的寻找（它体现为一系列跟踪、窥视和窥视下的画面）却是第二幕的重头戏。明明是未成年少女牡丹是一场诈骗中的受害者，但在电影里她却被表现成主动的性诱惑者，成年男子马达则被表现为被动的，他的犯罪似乎是身不由己，而且是受制于犯罪团伙里的女人。由于电影完全不考虑少女牡丹投河给她带来的任何身心创伤，因此，它所传布的文化信息是无理性的：寻找爱显得很重要，无论多么徒劳；而爱什么人、爱是什么根本不重要。

　　女性在这个男主角寻找爱的历程中，她们分别扮演诱惑者、启蒙者、被认同和被寻找的目标物这些角色。她们的存在烘托男性寻求，体现男性的重要。《苏州河》最终可以让早年投河的牡丹一经指认，立即重返马达怀抱，正是基于这种对男性重要性的体认。这个信息误导的问题在于，它把妇女的痛苦、妇女的生命代价一笔勾销了。而女性的价值也仅仅在于她终于有了前来领养她的爱情主人。

　　电影里还有一个似乎不经意的信息，那个指挥马达作案的女骗子居然叫萧红（长相和萧红肖似）。难以相信艺术家娄烨不知道萧红是谁，因此我无法把这个解读成巧合。设想一部女导演拍的片子里某个罪犯叫鲁迅或者钱钟书，娄烨也会感觉怪异吧。不是说不可以拿名人来游戏，而是说游戏的精神本当是戏弄权威、消解权势；如果游戏弱势群体，那是在帮谁呢？

　　结语

　　我对"苏珊娜与长老"的兴趣，是从教授"视觉文化研究"这门课程开始的。本文从这一题材的作品开始，东西游历，从圣经故事到绘画，从小说到电影。选来作为分析样本的作品出自不同时代、不同作家、不同性别，聚焦的则是如何看待妇女的身体，在表现妇女的身体时，不同时代和性别的作家又有什么差异。

　　作为这篇长文的结语，我不能不承认：从苏珊娜沐浴的水，到害死小团圆媳妇的洗澡水，从《苏州河》美美冒充美人鱼游摆的鱼缸水，还有"泡的就是你"、"红颜祸水"以及屡见不鲜的"美女把贪官拉下水"，社会尽管变化，男性偏见的思维定式绵延不绝：女人是欲望的对象，女人可欲；同时，女人危险，控制欲望就要控制女人。

　　我对历史上女性艺术家关于裸体与沐浴题材的表达，只涉及了中外两个例子，就其量的意义而言，影响不足为凭。但是，就其根本性质而言，这些艺术经验是对男性中心凝视传统的持续抗争。她们的声音在当时都不被听见，但其理性价值却一直投射到未来。女性主义对历史上妇女创作的研究正在改写我们已知的艺术史。

　　观看传统中把妇女定位于被看者、置于男性凝视的主控操纵，强化了男性权力，剥夺了女性的主体性。这传统，正如千年一盆洗澡水，从古到今，陈腐凝滞。死水泡不出新意思，男性凝视的问题，值得今天中国新一代艺术家警醒。在绘画和电影世界，如今很多新突破来自创作者新的性别观念和视野，中国的男性艺术家如果缺乏性别敏感，势必制约他们的创造力。

　　重评经典，只能说明一切都不是自然而然，而是文化使然；本文的全部分析与其说得出了若干结论，不如说期待更大范围内的文化反思：反思视觉艺术的传统，挑战其权威，揭示以往的艺术规范与男权社会意识形态的联系。妇女的身体和性别在艺术中必须拥有一个新的位置，就此而言，这不仅是一个改变艺术的问题，而且是一个改变社会和文化的问题。(文/艾晓明)

ZT 郭小聪: 我们与他

郭小聪 (国际关系学院）


１

几年来有一本书令我反复翻看，它是美国人大卫．丹比所写的《伟大的书》。这本书论及了从荷马、柏拉图、莎士比亚到尼采、伍尔芙等二十多位西方思想家、文学家的经典著作，1996年还被美国人评为“当年令人瞩目的书”。但这并不是令我久久惊异之处，我所惊讶的是从中看出了一位美国普通知识分子惊人的思想活力，当他对生存现状不满时，他能表现出多大的自我重塑能力。

作者是一位电影评论家，人到中年，生活平静，可是他越来越不能容忍生活的的浮躁和平庸，特别是“作为媒体的一员”，他也厌倦了媒体。他感到正是媒体社会把人们变得日益平面化、观景化，大家都象海边阳台上的旁观者，有信息却没有知识，有表象却没有历史，有本能却没有信念，一切纷至沓来又转瞬即逝，什么都没有留下，脚下的根基却已经动摇了。

类似的危机感我们并不陌生，但令人钦佩的是，大卫感到内心空虚，就真的在48岁上重回哥伦比亚大学母校读了一年书。他选的两门课“人文文学课”和“当代文明课”读的都是西方的经典之作。大卫已经好久不读这样的“大书”了，但纷扰易逝的岁月使他意识到：“这些书是一些最直接涉及什么是人以及人可以是什么的书，它们应该成为每个人的教养的一部分。”他想借助严肃的阅读找回思考的力量。但不是谁都能消化这样精致的精神食粮的。大卫的学历和经历即使按中国的标准算也是普通的──大学本科毕业，年轻时曾是反越战分子，许多时间花在了街头
抗议活动上，还曾向时任州长的里根扔过西红柿，毕业后就再也没有深造过，照他自己说是整天看电影，写评论，很难有相应的氛围做学术性观照。但假如这样一个媒体中人坐下来读书也能思考出这么多的东西，对西方精神传统有完整的把握和领悟，那么美国一般知识分子阶层的思想潜力就可见一斑，不容小觑。

这本书最独特、最有分量的地方正在于此：作者不是整天冥思苦想的学者、教授，只是个普通读者，他的日常生活与我们大多数人无异，可是当他拿出这部书来，却突然拉大了与我们之间的距离。他思考的睿智让平凡的生活焕发出哲学之光，读起来有如寓言，令人肃然起敬。其实，即使对学者、教授而言（作为同行我清楚），要想在一两年内梳理一遍本民族的文化传统经典，然后写出一本45万字独具眼光的读书笔记来也绝非易事。对个人来说，这是一种精神享受，对国家、民族来说，这就是力量，或者说精神潜力所在。《伟大的书》无论从哪个方面都值得琢磨，耐人寻味。


２

思考的力量不在于读了多少书，而在于有无自己的洞见，能否提出问题。《伟大的书》尽管面对的是经典大作，但并没有埋没作者的眼光。从荷马史诗开始，大卫就表现出自己思考的个性，他一方面指出史诗的壮观只能建立在遥远、高贵而非伦理的世界之上，那里只有征服，没有怜悯。另一方面又从阿喀琉斯的沉吟中看到他或许是既体现又质疑了正在成形中的西方文明的第一人，因为他既渴望英雄的荣誉，又独自惦量了死亡。对于古希腊悲剧，大卫也提出与主流观点不同的看法，认为古希腊悲剧精神并非宁静，而是无畏。因为古希腊人能够直面悲剧命运，他们总是有力量描写对与对的冲突，而非对与错的冲突。

在读《理想国》时，大卫也表现出了问问题的智慧。他最感兴趣的是柏拉图的社会政治理想，而非形而上哲学理念。他借着柏拉图对正义问题的探讨一再追问：把一个社会凝聚起来的东西是什么？是畏惧还是对某种理想的忠诚？大卫认为，这“在当前有着一种相当可怕的直接性和相关性”，可以说是当代文明最重要的政治哲学主题。因为如果人人抱怨自己是受害者，把社会当做一块蛋糕而不是蜂房，这样的社会还能长久吗？这正是大卫忧虑的问题，“鉴于我们今天的社会并没创造出多少正直的人，可见我们可能哪里做错了”。

这个问题象巨大的回声一样贯穿在整部书中，构成大卫思考、对话的原则基础。尼采是大卫非常喜欢的一位思想家，他在《道德的谱系》中曾猛烈质疑两千年的基督教文明：善与恶如何被发明？为什么要用道德伦理取代自然本能？怜悯与克制也许让人获得灵魂和深度，但如果失去了旺盛的生命力，对于促进人类昌盛又有什么好处呢？尼采学说在他的那个时代无疑是革命性的，他雄辩的风格更象酒神的节日一样令人陶醉。大卫深为尼采所折服，但最终却拒绝了他的理论。因为奇怪的是，当尼采学说传诸后世时，其高扬个人意志的主张却往往被自由的敌人所利用。大卫早在读马基雅维利的《君王论》时就对理性可能被用于卑鄙感到不安，认为赤裸裸
地追逐个人权利会导致无休止的动荡，而罔顾建立在权利合法性之上的社会稳定。

正是如此，大卫拒绝了尼采：社会不应成为任何“金野兽”的乐园，而应顾及所有成员，才可能避免最残酷的事情发生。他还确信，怜悯与克制是力量的另一种形式，而非虚伪和软弱，理想主义者的努力无论多么微薄，也是维系社会良心的坚韧纽带。大卫的读书心得是任何时候也不要丧失主见，“我已答应我自己不怕问天真的问题”。他发现，“伟大的书”本身就构成了这样一种不断提问题的传统，而不是一些现成的道理，在辩驳中一本书挑战另一本，甚至和自己过不去。它的既是磨难又是力量的自我质疑的传统，正是亟需现代人继承的。


３

我过去很少见过一本学术性著作可以这么写，既有思辨的力量，又径直把自己的喜怒哀乐带入书中。学者可以讲得很透彻，但不会这么有感情；宗教信徒可以很虔诚，但往往缺少怀疑精神。大卫却坚持用普通人的思维方式解读经典，夹叙夹议，深入浅出。读莎士比亚戏剧中李尔王与女儿们的冲突，他会检讨和自己母亲的感情纠葛，悟出人生两件大事：养育子女，安放父母。读激进反叛的卢梭，他又会拿自己年青时的特立独行与今天大学生的世故态度相比较，折射时代的变迁。因而这部百科全书般的学术性著作，读起来却有如散文随笔般的亲切。

书中令人印象深刻的一件事是有天早上作者上班在纽约地铁站口被两个黑人青年用枪打劫。“我伸手去掏钱包，但就在这时我停了下来，一动也不动，低头看着那支枪。我不是个勇敢的人，可是我被触怒了。我想到拒绝他们，或跑走”。但实际上什么也没发生，那两个罪犯得手后扬长而去，根本不理会受害者的屈辱心情。

现代社会对街头犯罪也麻木了，同事们甚至祝贺大卫经历了一次“成功的抢劫”，没有受伤，钱包还在。但十多年过去了，别人早已淡忘的感受，大卫仍默默咀嚼。大卫读到17世纪霍布斯的《利维坦》对人的侵略性和自私行为的解释：一切皆始于生存欲望，贪婪是某种正当的精神不安，没有所谓至高的善。但是大卫不明白那两个青年为什么甘冒蹲五年监狱的危险抢一百块钱，他觉得他们不象是为了谋划未来，更象是出自绝望或盲目。大卫认为今天的社会要负责任，因为除了物质之外几乎已经没有其它定义成功和地位的方式了。人们被媒体激起了欲望，又无法满足，甚至连“合理的自我利益”都难以界定，所以贪婪的人不一定就是理性的人。

读洛克的《政府论》大卫又想起了那两个抢劫犯。洛克巧妙地论证了私有财产的积累是固化劳动的结果，私有财产不均也是一种自然权利，这正是今天美国法律精神的基石。但是大卫似乎对所有迁就现实的理论都保持警惕，他问道：假如街头还有那么多流浪者缺少平等工作的权利和相应的义务感，契约社会的根基又何以形成呢？他确信，没有某种共同的道德信念，“亚里士多德和柏拉图关于公民全身心投入公民事业的概念在一个象我们这样致力于个人主义神话、私人快乐和私人成功的国家显然是毫无可能的”。他更担心的是，犯罪达到一定数量会改变道德景观。如果人们把逃脱定义为成功，落网定义为失败，那么不仅犯罪的羞耻心，甚至连对
处罚的畏惧都不起作用了。那时候，犯罪即使尚未伤及肉体，也已毒害精神，不信任感会败坏社会的每一个人，自己小心多疑，还会传染给孩子。

大卫的理论兴趣始终是着眼于现实，他希望未来不再有那个梦魇，正派人在枪口下乖乖掏出钱财，举在手上，罪犯抓了过去，“他们走了，他们就那么走了”。


４

《伟大的书》中的西方经典，我们中国知识分子并不陌生，大卫提到的一些西方社会问题，如今也正成为中国的问题。所以，中国读者感到很容易和作者沟通，也能欣赏他源于西方文化传统的真知灼见。可是精神上的亲近感并不能打消隐隐存在的隔膜感和失落感：我们热切地了解西方，西方人了解我们吗？由外国伟人名字构成的那一片思想时空，与我们中国人的现实命运究竟有什么关系呢？

诚然，所谓“现代意识”是由古今中外无数被筛选的文本构成的。我们中国人也正是把西方经典作为整个人类文明成果的一部分接受下来的。可是一百多年来，我们心向西方，西方人在意我们的内心追求吗？甚至在乎我们作为一个种族的存在吗？我这里指的不是中国人被歧视，而是被忽视；不是那种粗鲁的冒犯，而是客客气气、毫无恶意的疏远。仿佛我们是某种化外之民，除了共存，谈不上多少共同语言。所以，我想知道大卫的看法，我越是相信他的善良、正直和深刻，就越是想验证一个足够睿智的西方人能否对我们的兴趣多一些，因为心灵相通而结为精神兄弟。

但事实上大卫的书里很少谈到中国人，只有一处，是在史蒂芬生教授的课堂上。当讨论到生态灾难问题时，教授说：“是的，但怎样去决定不继续开发我们的资源呢？谁来做这样的决定呢？难道我们能去告诉中国人不要造汽车，而是保持他们的自行车吗？”接下来没再谈到中国人，大卫也没说什么，但我总觉得他们投来的目光有些陌生，无奈和多少有点居高临下。而且，又提到中国人的自行车！无论善意与否，中国人骑着他们潮水般的自行车涌来的形象，就固定在西方人远远一瞥的粗浅印象中。它一般是无害的，甚至是有趣的，但有时又是令人惊恐的。记得前两年美国前总统克林顿也说过类似的一句话：要是中国人都开上汽车，大气层会燃烧。这不是寻开心，是真的担心，担心中国人发展起来会争夺生活资源。这也许就是今天中国人在西方人心目中最可能有的位置，这与精神无关，而仅仅事关生存。

我不怀疑大卫追求自我完善的真诚，但我怀疑任何一种高尚精神最终能否惠及本社会系统之外。有一本同样是美国人写的书一直令我难忘，书名《道德的人与不道德的社会》揭示了无私的个人与自私的社会之间的道德悖论。个人可以有超越自我追求永恒的冲动，甚至为了他人牺牲自已。但社会群体却通常表现出利已倾向，其中的个体不可能为其他群体而牺牲本群体利益，一个社会更不可能为另一个社会拱手奉献。所以到头来，个人的无私成全了、也受限于群体的自私。按照这一道德悖论，一个推论是：一位有教养的绅士，对于与之竞争的另一个社会而言，就相当于一个高素质的战士，所以越是睿智完美之人，越有可能变成可怕的智能武器。

一本书有自己的建树才值得花力气把它写出来。这本具有现实指导意义的著作不是政治家或社会学家所写，而是出自基督教哲学家，这本身就令人深思。假如他描述的道德悖论难以驳倒，假如推论能够成立，假如据此变换一下思路，那么从一个社会关注另一个社会的角度来看，《伟大的书》会给我们一些什么新的启示呢？


５

完全可以相信，能够写出这本书的作者也一定是一个高水平的电影评论家，能够为他们国家的电影发展贡献才智，让电影导演、演员和剧作家获得一位良师益友，也使他们少受一些夸夸其谈的骚扰。

看一看书中对电影《十诫》的简短评论吧，一个研究过《圣经》的电影评论家必然会把他的历史感带到影评中。《十诫》演绎的是创世纪和出埃及记的故事，但大卫一眼看出它的风格恰恰是对《圣经》的粗俗背叛──迷恋大场面，追求娱乐性，缺少庄严感，有些类似张艺谋近期几部影片给国内观众的感觉。但大卫并没有简单地嘲讽或说教，而是深掘内心的矛盾感受：为什么“我在一部背叛了《圣经》的作品中发现了快乐”？为什么一部明明荒诞、愚蠢的影片会让现代人喜欢？是因为我们对信仰失去了敬畏之心？还是这个世界已无可救药地充满了表象，甚至“把上帝的神秘变成了油漆的景象”？“我得琢磨清楚到底为什么。我们所有的人都必须在黑暗中找到我们的道德，观看者的道德”。即使一时找不到答案，大卫也为他的读者提出了问题。而且他优雅的口吻保持了个人的尊严，也有益于他们国家的文风。让国家受益的还不止这些，请记住，专家、学者首先是某个国家的公民，当他们被推上角斗场时，他们个人的专业技能就等于是他们国家的竞争潜力。

大卫的电影界前辈，傲慢的好莱坞导演卡普兰就是这样在二战中成了卡普兰少校的。他从未上过战场，也从未拍过纪录片，但是当他受命来到马歇尔将军的办公室，当他毛骨悚然地看到德国宣传纳粹思想的纪录影片《意志的胜利》，他的才华和个性就自愿地被他的国家征用了。卡普兰摄制了七集享誉世界的系列纪录片《我们为何而战》，取得了巨大的宣传效果。他善于简洁地运用形象，用黑墨表示法西斯侵略，用岩礁表示同盟国的抵抗。他懂得以解说配合画面的力量，当希特勒、墨索里尼和天皇裕仁这三个“奴隶世界”总管出现时，旁白说：“要好生看看这三个同伙，记住他们的面孔。如果和他们遇到一起，就要毫不犹豫地……”。他还努力将直白的宣传警句与文化内涵结合起来，比如他在《认识你的敌人：日本》一集中提醒美国人注意，敌人的凶顽源于一种陌生的文化：“这个士兵，他的同伙，简直都是完全一样。对日本人来说，天皇是神圣又神圣的天神下界”。“只要是日本人，就相信它们是受命于天来征服其他一切民族和人民的”。“所以母亲和妻子接到她们阵亡的儿子、丈夫的骨灰时，没有悲伤，只有叹息，为什么？因为阵亡者成了军神，在她们身旁继续生存，受到崇敬，接受食品、水和点燃的香烟的供奉”。

如今，卡普兰的影片已经作为经典纪录片载入艺术史册，但不要忘了它首先是战争动员的产物，当他的才华和创造力被他的国家激发出来，就成为足以让敌人头疼的厉害武器。从这个意义上看：任何一个领域的杰出人材，首先是他们国家的，然后才是世界的，这一点确信无疑。


６

写这篇文章的时候，我正好看到一篇《没“正形”的大卫》，打开来一看，原来介绍的是另一个大卫，中国的大卫。他行过十年医，后来喜欢写作，也出了一本书，与美国的大卫相似。但不同的地方是口吻：“我不是怕流泪，而是怕我流不出泪。我是写诗的，我知道，如果双眼成了断流的黄河，那将是一件多么可怕的事情。”仅从引文也可感觉到，“中国的大卫”更象一个纯情大学生，而不象“美国的大卫”那样，字里行间显现出一个经过多年历练、若有所思的中年知识分子。

但真正叫人皱眉的是那篇介绍性文字，说“大卫是个码字的，且码着两样：左手写诗，右手习文……”，类似的调侃口气已经流行十多年了，为何仍旧长盛不衰？先在文学作品中，后在新闻媒体中，甚至在学术性文章中。难道我们中国人已经不能较为严肃、诚恳、亲切地述说一件事了吗？这种新的八股腔究竟源于我们内心情趣的单调，还是丧失思想活力的结果呢？

当一个民族自成世界时，我行我素也许无所谓对错。但当不同种族、社会必须在一个世界上共存时，力量对比就会自动见出强弱，分出优劣。而且对抗或对话是在各个层面上展开的，看到“中国的大卫”，就会想到和“美国的大卫”比一比；读过《伟大的书》，只会对自己文化中油腔滑调的东西叹气。在这种由比较而来的危机感中，弱者无论有多少种理由，面对强者，弱就是错。

当然，美国社会也不乏滥俗的东西和病态的戏谑，大卫把这称之为“我们身上那种被媒体训练出来的讽刺习惯”，他发现同班的年轻人正是“带着那种从媒体而来的讽刺感和扮演角色的感觉来读文学的”。但是，一个社会富于活力，不仅在于它面对什么，更在于如何面对。有随波逐流的生活，也应有能够自我荡涤的力量。

书中提到一次由女权主义者举办的“收回那一夜”的集会活动，那本来是很荒诞的一幕，大卫感到女生游行队伍中发出的尖叫声、口哨声有某种令人不安的反人性的东西；年复一年上台的控诉者似乎把“对强奸的恐惧”变成了“绘声绘色的自我戏剧化的强奸文化”，而台下观众则成了“观淫者”。在这个一打开电视就会同时看到好几个频道访谈、倾诉节目的大众媒体时代，个人的羞辱化为大众的娱乐，尊严感被狂欢的欲求所淡化，浅薄也变成了时尚，如大卫所说，我们的记忆消失在媒体生活的迷雾中，我们都成了看生活而不是过生活的人。

大卫一再提到“媒体社会”这个词，反映了他对目前生存环境的担忧，甚至感到个人无法与历史对抗。但无论内心多么绝望，他的批判却从来没有导向玩世不恭的诅咒和嘲讽，而总是富于尊严，充满善意。他比较了古希腊悲剧、莎士比亚戏剧等同样表现灾难和人类极限感情的经典作品，指出现代人的问题是讲出了丑行，也暴露了灵魂的苍白，而在古人的哀伤中，“你看到并感到毅力和尊严，你知道没有这些品质，就没有深情的或英勇的生命”。大卫所以特别赞赏英国女作家伍尔芙的态度，她从不非难“对生活”的愤怒，她非难的是把这种愤怒带到文学中，把高贵的思考变成说教，所以她的作品中有一种慑人的优雅和从容。相形之下，我们社会缺少的正是这样有灵魂、有个性的评判者，而太多激烈的抨击和不负责任的嘲讽。


７

但有一位中国知识分子，我认为他最初的写作是严肃的，几乎和大卫同时对自己的“过于庞大的文化”进行了梳理和反省，这就是余秋雨。他的以《文化苦旅》为代表的“人文山水”散文，不是在阅读中而是在行走中展示自己民族“封存久远的文化内涵”。他的文字中有一种赏心悦目的美，与那种戏谑调侃的文风形成鲜明对照。他还难得地把思想性、知识性与可读性融合起来，使作品能够雅俗共赏。当然，有人指责他的作品硬伤太多，重复自己，装腔作势，善于炒作。他后来的写作也越来越象置身于大庭广众之下的表演，动辄满城风雨。但我还是认为，这些都是细枝末节，其实，余秋雨作为一个作家的真正缺憾在于：他达到了传统散文的高峰，却又未能突破“传统”之囿。看看这些耳熟能详的句子吧：“人民和历史最终接受的，是坦诚而透彻的生命”，“我们的民族，总算拥有这么一个朝代，总算有过这么一个时刻”……。这类句子在余秋雨的作品里比别人少得多，但基调是一样的。尽管描写寻访文化古迹的过程很精采，其感情色彩却是差不多的，都是感慨“偌大的中国，竟存不下几卷经文”，“阳关坍弛了，坍弛在一个民族的精神疆域中”，或是叹惋中国知识分子“不能把志向实现社会，便躲进一个自然小天地自娱自耗”，“传统的磁场紧紧地统摄着全盘，再强悍的文化个性也在前后牵连的网络中层层损减”。余秋雨明白“群体性文化人格”对思维的限制性，但其表达方式恰好是证明了而不是挣脱了这一点，仍然习惯于从群体性的外在观照中获取灵感、气势和共鸣。

大卫从不用“我们的国家”、“我们的民族”之类大词，他只说我自己，即使需要观照整个西方文化传统的来龙去脉，他也很少以群体的名义去褒贬什么，预言什么。他的动机显得很单纯，就是想借过去的智慧解答今天的问题。

但恰恰是在个性化的阅读过程中，大卫从一个扁平的电影评论家获得了多重身份。他是个有阅历的学生，又有学者般的眼光，还要以过去很少意识到的犹太人的身份去思考经典著作中对犹太民族的敌意。比如《圣经．新约》，开始时是犹太教内部的纷争，接着是分裂，最后是指责犹太人把耶稣出卖给罗马人，从而增强了基督教的感召力，却让犹太人做了历史的牺牲。但大卫并没有试图以犹太民族代言人的身份说话，为它愤怒或为它哭泣，他只想从民族悲剧命运中领悟它的精神特质。他认为，犹太人并不真的相信来生，甚至并不仅仅凭荣辱、对错来改变生存的信念。《旧约》约伯记里的故事尽管残酷，但它并不是叫人恐慌的，而是在呼唤勇气。不论是对是错，不论是不是信仰者，你都得坚强地生活下去，关键是要对现世负责，“对一个犹太人来说，地狱就是在现世的平庸”，大卫相信这正是这个流浪千年的民族与其他民族的区别。

大卫的思考方式显然更接近于苏格拉底所说的“爱智者”，他感兴趣的内容即使包罗万象，也总是以自己为圆心，好奇地想解开更多奥秘。而我们中国知识分子的思维方式则更象屈原，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，求索的不是好奇之心，而是为社会所用，国家所用。当为自己求真理时各人自然有各人的兴趣，当为民族争前途时个人是巨大群体中的一分子。所以，这也许就是为什么，我们常常在西方的大卫们那里发现不同的个人，却在中国的余秋雨那里碰见我们自己。


８

那么对于国家间的竞争来说，哪种方式更有利呢？按照一般的逻辑，应该是个人直接认同国家、民族的目标要比强调自我的发展更便于动员集体的合力，也更容易给人以道德感和秩序感。但直觉又告诉我，更强大、更有后劲的也许是那种表面上一盘散沙、纷纭复杂的社会，它看起来似乎人们在各行其事，实际上是有利于个人价值的充分展现，它看起来有无数个意志在冲突，实际上却有无穷的创造力在凝聚，这一点在国家生死存亡之际看得最清楚。

我记得有一本描写二战中同盟国与纳粹德国进行反潜战的史书说，做出巨大贡献的是一些非军人，他们是物理学家、数学家、经济学家或其他学者，“人们把这些人叫做‘密室里的科学家’、‘穿灰色法兰绒裤子的先生’”。他们平时个性孤傲，散漫，从未穿过军装，有的还差点做了神学家，但正是他们却成了战时纳粹潜艇最难以对付的敌人。为什么呢？因为这样一些自我心智充分发展的人，一旦把宝贵的创造性思维用于战争，就往往能够看到军人注意不到的东西，这可不是仅仅靠训练一批反潜战军官就能奏效的。例如他们发现漆成白色的飞机发现水面潜艇的机会要比黑色飞机多30％。他们还算出远程空中巡逻比传统的近程连续护航攻击成果多40％，而且使遭遇敌潜艇的运输船队第一夜损失减半，第二夜损失再减半。这个杰出的战时科学家团体后来有两位获得了诺贝尔奖，还有五位成为英国皇家科学学会会员。

人在自己的专业里最能迸射出人性的光辉，如同钢琴家最美的时刻是他沉醉在自己的演奏中，因为敬业精神中流露出的健全心智和高尚情感总是令人感动的。一个重视发挥个人创造性潜力的社会，更容易培养出有主见、有创见的专家，学者，其蕴含的能量有时连他自己都意想不到。《菊与刀》的作者本尼迪克特原本是一位研究原始部落的文化人类学家，二战后期她奉美国政府之托，写有关日本的研究报告。她通过分析日本人外部行为及深藏于内的价值体系、思考方式等得出一系列正确结论：日本人会投降，战后也会配合占领军，应让他们自己统治自己。美国战后的对日政策基本上采纳了她的意见。当时的日本学者对这本书中的洞察力深感震惊，因为这位六十余岁的美国女学者从未去过日本，却能够细致入微地描绘出日本人的精神生活和民族文化的全貌，得出日本有别于欧美，不是“罪感文化”而是“耻感文化”这样深刻的结论。与如此聪明的敌人作战无疑是可怕的，日本学者以一种充满敬畏的口吻说，期待本尼迪克特这样的大学者不是为了占领，而是为了学术交流的目的踏上日本的土地。

相比之下，纳粹德国最优秀的头脑不是被驱逐就是被窒息。日本当明也一样，日本学者在评论《菊与刀》时就特别有体会：“本书还有一个不可忽视的地方，即与那些强迫作家歪曲事实，只写有利于自己国家的事情，象小孩似地辱骂敌国的国家不同，本书作者的国家是一个即使在战时也容许作家踏踏实实地对敌国进行保守的科学分析的国家。”的确如此，反潜战中的同盟国学者唯一的要求就是“要有进行纯科学性质的非日常研究的自由”。在这样有洞察力的学者面前，敌对民族日常生活的一举一动都象昆虫一样暴露在他们的放大镜下，可能一击致命。而一个心智枯燥、没有个性的人不可能成为真正的专家，因为他欠缺创造性的内涵。当美国的卡普曼导演利用自己的专长创造性地服务于战争时，日本人的战时纪录片水平却很低，充满了御用宣传色彩，日本学者承认因为当时没有知识分子敢站出来说真话。为什么不同社会的凝聚方式会导致不同的后果？其中的道理很难说清，但感觉上也许存在着这样一种差别：即注重个人价值的社会公民，他们平时是一个个互不依附的个体，以充实自己的内心为乐，一旦国家需要，就如同开启了无数智慧的大
脑，汇聚出惊人的创造力。而一切以某个目标相号召的社会，人数再多，再顽强，也如同群体的自我复制，因为只有一个大脑，或者所有大脑只按一种思路在运转，这不利于个人创造性、丰富性的开掘，发挥，而且一旦做出错误抉择或无力达到目标，又很难及时纠正，自我调节。也就是说，两种不同凝聚方式之间，也许存在着无数大脑对一个大脑这样一种潜在的不对称的力量对比关系。


９

致力于自我发展，说到底又并不是为了更好地献身各自的国家或使自己更具竞争力，而是尽可能完美地享受各自的人生。这里真正吸引人的东西不应是力量，而是美。大卫一年来在中产阶级的寓所和充满朝气的大学课堂之间往来穿梭，精神也在悄悄发生变化，他甚至有了新的审美眼光，感到大学给予的不仅是文凭，也是一种美的氛围。他喜欢学生在走廊里讨论时的低语，喜欢校园里古老楼群、图书馆的圆顶和长满花草的小径给学习和论辨增添的某种不凡味道。他奇怪，自已当年为什么没有注意到这些“优雅的征兆”，也许，“在你20岁时，你不需要它，你忽视它，把它和奢侈联系在一起”。但现在，大卫懂得了欣赏和珍惜，某种神圣的美柔和了思想的线条。

只有心智自由的人才是真正快乐的。大卫坚持读书时应相信最初的感情力量，杜绝没有感情的虔诚。他阅读经典从来没有把自己板成一个规规矩矩的学者，或者尽力装成那样。他不喜欢但丁的《神曲》就照直说了，其部分原因是诗人攻击他所恨的人，却又放到宗教背景中去掩饰。“我太老了，我无法对自己说我不喜欢读的东西对我有好处”。这种天真而坦诚的态度正是这本书的可爱之处。所以大卫最敬重蒙田，他感到蒙田散文的亲切真好，在平凡的述说中显出奇迹般的完美语调。一般人是无法学蒙田的，因为他有着最和谐一致的个性，在拥有专业知识以外，还拥有更为重要的东西──判断力，所以蒙田也一向轻蔑学究，不喜欢经院哲学的霸气。大卫指出，如今许多知识分子的毛病恰恰是太迷信知识，有专业知识却无判断力，所以“学会如何阅读以及如何判断”，正是我们学习经典之作的主旨。

后现代主义者曾经巧妙地使自己立于不败之地，他们解构一切，却从不建构，所以几乎无懈可击。但现在他们遇到了克星，因为大卫不属于任何一种学派或团体，他只是一个心智自由的普通人，凭自己的理智和直觉向一切荒唐的东西挑战，这恰恰是他的优势所在，就象皇帝新衣故事中那个因天真而无所顾忌的孩子一样。大卫抨击后现代主义者否定求知乐趣的迂腐之见，因为他们实际上放弃了历史和自己的判断，例如文学不是被看做一种独立的美感经验，而是文学与权力的共谋。他们甚至荒唐地认为，为乐趣而读就是对权力价值观的顺从，其结果是一方面流行文化侵蚀严肃文学，大众文化中已经没有什么东西能够迫使年轻人严肃的阅读。另一方面文学的前途又掌握在教授们手里，而从他们“冷淡而厌恶的语气”中，让人感到“他们不爱文学，他们不爱它”。现在中国也出现了类似的情况，一些批评家的著作甚至不足以塑造和影响读者的趣味，因为那里面根本就没有趣味，只是一堆时尚的学术方言。当然，美国人比我们面临的问题要多，文化左派，女权主义，种族歧视，历史原罪……，正如大卫所说，不能快乐的欣赏就是学术上的祸害；更可怕的是，专业化的老师教专业化的学生，衍生出围绕“领域”和“学术会议”而布置的所谓作品阅读。如今的研究生满嘴陈辞滥调，职业目标是大学教授，而这样干巴巴的灵魂，以后却要在大学里教我们的孩子，大卫说这真令人恐惧。最近一位旅居国外多年的诗人也向我表达了差不多同样的担心。

大卫深知，“无知是毁灭性的，知识也是毁灭性的，这是无论行动者还是思考者终极的困境”。即使最伟大的精神生活也不能使我们免于一死，那么追求精神上的美感对于个人实利有何用呢？这正是现代人倾向及时行乐的重要原因之一。但是作为美国人，大卫并不把灵魂问题与生活乐趣完全对立起来，他反而认为：乐趣的总和就是你的灵魂。所以作为一个父亲，他只是希望自己的孩子拒绝简单的快乐，懂得更精致的快乐，学会阅读与思考。因为他时常问一个问题：“一个只玩电子游戏，只看电影和电视的孩子幸福吗？”关于幸福，他基本上赞同柏拉图的观点，一个幸福的人理应是正直的人，因为幸福的感觉不是指一时的快乐，而是指人的本性中各种元素处于和谐状态。他正是因为觉得自己不够幸福了，才回到学校去寻找答案。而人生存在的意义，恰恰是从思考开始的。

深思熟虑的美感也渗透在本书的文风中，我读过不少介绍或阐释经典的书，它们的写法不是过于恭顺，就是有些随便，或者令人枯燥。但《伟大的书》恰到好处，书中健全的思想、合乎情理的推断无不与其追溯的伟大传统有关，但作者表达了适当的景仰之情，却从未放弃对话的权利，他拥有“更大的世界和更丰富的心智”，是为了能接受任何挑战。


１０

大卫重回大学课堂还怀有一种好奇心，就是想看看在这个文化激变的时代，今天的教师是如何讲述经典的，在媒体社会中长大的学生又是什么样子。而作为中国同行，我也对此颇感兴趣。

大卫觉得今天的学生显得比较实际，沉闷，很少有人相信仁慈，而是问这样做对我有什么好处。当然，大卫也知道，他年轻时候的反叛行为是那个醉人的道德戏剧时代最可爱的礼物，是与经济富裕和无忧无虑的生活联系在一起的。而今天的年轻人生活压力重，既看重物质享受，又对未来的工作前景忧心忡忡，这一点与我面对的中国学生颇为相似。不过，西方学生学习上的一个长处是，他们善于从课堂讨论中获取好处，有时争论不休，甚至不欢而散，但即使难堪、生气也是对他们心智发展的有益刺激。另一方面，西方学生的学习和讨论内容似乎也更为自由，少有禁区，可以深入到各种领域，视野也更为宽广。我不知道大卫惊人的自学和研究能力是不是与这样的大学教育有关。

大卫还难得地为当代文明课和文学人文课的任课教师们画了素描，他们各教一段，教学方法和学术理路各自不同，有的是新左派，有的是女权主义者，但他们都把自己的观点带进课堂，自由解读他们心目中的经典，这更能挑起学生辩论的欲望。譬如那位来自瑞典的女权主义女教师，就算她夸大了亚里士多德思想中关于妇女能力评价的负面影响，“但她的愤怒好象一根通电棒”，激起你与她争论的念头，使你主动思考，想告诉她不对。史蒂芬生教授则要求学生对阅读的书籍提出一个敌意的批评，而不是一般性的概括，这样学生在思考时就没法偷懒。文学人文课教师夏皮罗则告诉大卫一些教学体会，你得耐心地以提问题的方式向学生要答案，让学生发展你的思想而吸收为他们自己的。如果直接给他们答案，他们不接受。

西方教师的教学经验似乎主要是如何开展课堂讨论的，尽管讨论的结果有时难以预料，但他们更担心的显然不是课堂控制，而是死气沉沉，这一点与我们颇为不同。如果说西方教师的授课方式象是演话剧，提出的每个观点都在力图刺激对方，引起反应，把论辨推向深入。那我们中国老师就有些象说书，教书好的一个标志就是能让学生听得如醉如痴，但这仍然是对课堂的控制，而不是开放讲台；是知识的单向传授，而不是启发思考。平心而论，我们也不想搞一言堂，但有什么样的老师，就有什么样的课堂和学生，东方的治学传统似乎主要是注经的传统，而不是辩论的传统。我们自己就是这样默默听课过来的，越是名师，越是习惯于洗耳恭听。

当然，无论东西方在教学方式上有何不同，教育最关键的问题只有一个，那就是要把学生培养成什么人。作为一个有二十年教龄的教师，我完全认同大卫的观点，即不管生活多么世俗，时代多么浮躁，“没有理想主义，高等教育就不能真正成为可能，每个学生的理想命运是成为他自己最完满的版本。”本书的译者曹雅学先生在“译后记”中也对我国大学人文教育存在的某些空白感到“深远忧虑”，因为“人”不是技能，而是目的。大学教育不仅是为了学习知识，甚至也不仅是为了增强国力，而应是构筑理想的某种精神殿堂。那么如何才能在一个人的头脑里活生生地串起多少部书，以照亮他的内心世界呢？这不仅是大卫的问题，也是我们的问题。

１１

坦诚地讲，读过《伟大的书》，在精神享受的同时，又感到更深的惶惑。因为作为一个东方人的切身体会，我愈发感到大卫身后的那个文明恐怕是我们中国历史上遇到的最强大、最令人琢磨不透的一种文明。它包罗万象,博大精深，又几近诡谲，既有迷人的思辨力和美感，有时又非常自私和强横。

比如二战后美国主导的东京战犯审判，其异常复杂的法律程序源自西方法理精神，不象我们东方人惯于依靠情理判断，行事,缜密得让控辨双方都看到各自的希望，你不能说它不公正。但另一方面，为了控制日本的需要，美国人决定不起诉日本天皇；为了换取日本731细菌部队用中国人生命得来的试验资料， 又决定不起诉这支部队的元凶。这一切做得冷酷而又理智，既不用经过任何法律程序，也不考虑受害国人民的感情，却又自认为正义，公正，有教养，有理性。类似的事例很多，我们东方人有时感到就象面对一头神秘的青铜双面兽，它既是伟大的杰作，又是诡谲的象征，亦真亦假，亦正亦邪，让人若即若离，无所适从，你可能永远弄不清它的真实面目，却又要和它相处。

大卫在《伟大的书》的最后引用了惠特曼的诗，其中有“其他海岸上说不同语言的人们”，“世界的男女继承人”这样一些壮阔的提法，但我还是很想知道我们中国人是否也包括其中，或是只构成他们西方人世界的远景？这不仅关系到我们对另一种文明的准确理解，更关乎我们自己民族的生存和命运。但作为人类的一员，我又始终对一种美妙的憧憬心向往之，这就是孔子《论语》中表达的理想：“四海之内皆兄弟”。所以我才会总感到和大卫的书有心气相通之处，并且有些矛盾地写
下这篇读后感。

转贴：无名：之不最的谭老师（附《呼兰河传》书评）

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［转贴注：萧红的《呼兰河传》是我一直非常喜爱的作品；看到这篇博客文章附带的书评，忍不住转来。原文发在文学城的”无名博客“。书评结尾说萧红对故乡和故乡的人们只有眷顾和爱恋，却感觉并不准确，很容易让人误解，以为萧红和余秋雨风格差不多，也是煽情高手之类的。相信这绝不是作者本意。萧红作品的魅力，正在于不煽情；不但不煽情，而且常常是带着苦笑乃至讥讽的白描。呼兰河的人们，被她敏感的笔触捕捉。他们只是忙着自己的生计，就象《生死场》里的人们一样，忙着生，忙着死，非常偶然地撞上了历史⋯⋯。所有这些人物，都并未因了她的笔触而变得修饰做作。萧红的悲悯，大而深沉，冷冷将滥情的语言技巧搁置，在几乎是残酷而无意义的繁复人生中，以她近乎旁观者的注视，隐然透出人性的不绝如缕。］

http://blog.wenxuecity.com/blogview.php?date=200812&postID=44820

之不最的谭老师（附《呼兰河传》书评） 2008-12-28 23:12:05

谭老师是我回国想见的朋友之一，不过肯定不是最想见的那一位，没有好到即刻就要见。有一类朋友就是这样的，十几二十年不见，精彩或者无奈都不干对方的事。不见未必至于想念，但更不至于遗忘。他们在我们的生命中显得若有若无，彼此的交往从来没有波涛汹涌过。永远都像薄薄的小河，干旱的季节中甚至只剩下了断断续续的一条水线。但它就是不消失，来年春暖的时候，又活泼地流淌起来。

阿小八终于决定婚礼。酒席宴上，从广州赶来了贺喜的谭老师。当晚隔着长长的餐台，只与他喝了几杯红酒。邀他来家里住一晚，他却要住酒店。我便独自带孩子回家，大侠同他在酒店谈了半夜。次日他从书城打来电话，说是要来家里看望我们。我们原本打算要出门的，听了这话，把外套和鞋子去掉，安心在家等着。

大家坐下喝茶，自然也是从琐事说起，讲讲孩子回国以后如何适应。大概是为了帮我们想主意，谭老师忽然说起他的一位邻居，夫妇都不工作，十几岁的孩子也不上学，全家都在家里吃老本，写字画画，自己教孩子读书学习，也常出门旅行，已然不受俗世的烦扰和羁绊。谭老师说这话的时候，显得非常谦逊，仿佛很不好意思借用一篇散文，来表达他个人所笃信的小小理想似的。我和大侠是在俗世中过活的人，并且也不以为，当有一天谭老师落入我们这样的俗世，能够继续向着他的海市蜃楼前行。但是我们更不以为，我们能够批驳他的理想。在我们的朋友里面，像他这样单纯地保持着很多理想甚至是幻想的人，实在已经所剩无几了。他把这些告诉我们，是认为我们或许也还抱着同样不切实际的理想吧。

本来要出去吃饭的，但是谭老师要吃家常的面条。于是我差大侠去买拉面，我进厨房，煲了骨头汤，做了辣与不辣两样卤，炒了几款下酒的小菜。其间谭老师和他的同伴坐在客厅，继续喝喝茶看看书说说话，大侠留在那儿的音乐自顾自地唱着，得不到任何注意。孩子们正在享受他们的screen time，无暇跑来跑去。于是明明满屋子都是人，兼有各类不同的声音，却显得异常安静。

虽然备了下酒菜，谭老师他们俩可是没有喝酒，因为还要开车回广州。我跟大侠略微喝了一点儿，两位客人呼噜呼噜地吃着打卤面。这时候，音乐声终于凸显出来。不知怎么的，上午天还晴好，到了下午就阴了。与他们吃着午饭，说着话，听着音乐，仿佛落入过去。于是我对谭老师说，音乐啊，最能把我们瞬间带入与眼前无关的情绪当中。他也不回答，继续听音乐。那个下午在音乐中摇晃着，懒洋洋地。

谭老师送给我一些书，有杨显惠的《定西孤儿院纪事》，筱敏的《幸存者》，朱文的《弟弟的演奏》，李冯的《有什么不对头》，萧红的《呼兰河传》。自从回国，读书的选择突然多了很多。而其中最喜爱的，几乎全部都是谭老师和老包两位朋友的赠书。这一点，差不多是我喜爱谭老师的一大半理由了。对了，谭老师还送了我一只巨大的笔筒，可惜我不用笔墨写字的，所以下次要送我一台电脑才行。

他们走后，大侠带孩子下楼滑旱冰，我坐在午后昏暗下去的光线里，开始读这些书，感觉到了不可言说的满足。

眼看一年又要过去，各路媒体又在忙着总结08之最。我们每一个人也都有自己过去一年的最难忘，难免此刻拿出来想上一想。但是当我们年老的时候回头看，就是这些最难忘，也都将犹如过眼的云烟。我们多数人的一生，还是主要由一些“之不最”的事和人汇集而成，给我们一片模糊的情怀，伴随我们一辈子到老到死。正如现在的我，回想我的2008年，确有很多大喜大悲的时刻。可那究竟只是我这棵树木的某一横断面，刻画得出年轮，刻画不出年轮之间之不最的白云和微风。

下面是谭老师的《呼兰河传》书评，写得非常到位，拿来同喜欢这本书的朋友分享。

那些大地上的事

　　　　　　　　　　　　　——读萧红的《呼兰河传》



呼兰县城中粉坊的人，住在草房里辛苦劳作，却每天唱着歌；刚出生的婴儿，呆在零下十几度的磨房里，身上只盖了几条面口袋——这面口袋最后也被拿走了；婆婆有事没事痛打媳妇，用鞭抽，用针扎，用烙铁烙，理由是：谁家的媳妇不这样过来的呢？媳妇生病了，就乱吃偏方，直至推进开水缸内“洗澡”至死，邻居们见了说：人死了，就像小鸡，蹬一下腿，就算完事。

多么的没心没肺——而萧红的《呼兰河传》，好就好在这没心没肺上！《呼兰河传》，就象一个十一二岁的小女孩，坐在门槛上，饶舌的讲述着左邻右舍的不幸，在你看来全那么悲惨，不忍再听了，她没有任何感觉，只管欢快的讲——这，也许就是真正小说的艺术，就是艾略特所提倡的“诗歌，不是表达感情，而是回避感情”。

所以，当有人问我：《呼兰河传》到底好在哪里？我说：萧红写出了一种不动声色，在这不动声色的背后，深藏了某种心酸和沉痛。试想，当从汶川大地震废墟中救出一个小孩，父母都死了，他被抱出来时，冲着救援人员咧嘴笑了，你会是怎样的感觉？。

鲁迅先生曾这样评价萧红的小说：女性作者的制止的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。——好一个“制止的观察和越轨的笔致”，何等精当的评论，鲁迅到底是鲁迅。

事实上，在《呼兰河传》中，这种“制止的观察”随处可见：

“ 呼兰河的人们就是这样，冬天来了就穿棉衣裳，夏天来了就穿单衣裳。就好像太阳出来了就起来，太阳落了就睡觉似的。到后来，那结果，谁晓得是怎样呢，反正一塌糊涂去了吧。”

这段话中的“一塌糊涂”四个字，特别的令我兴奋，中学的地理老师，是个东北老头，常用的词就是“一塌糊涂”，最喜欢在课堂上吹嘘他的家乡，讲到末了一定是“总之，好得一塌糊涂”——听得我们“一塌糊涂”。

不妨再看看呼兰城中人们眼里的生老病死：

“ 生、老、病、死，都没有什么表示。生了就任其自然的长去；长大就长大，长不大也就算了。老，老了也没有什么关系，眼花了，就不看；耳聋了，就不听；牙掉了，就整吞；走不动了，就躺着。这有什么办法，谁老谁活该。病，人吃五谷杂粮，谁不生病呢？死，这回可是悲哀的事情了，父亲死了儿子哭；儿子死了母亲哭；哥哥死了一家全哭；嫂子死了，她的娘家人来哭。哭了一朝或是三日，就总得到城外去，挖一个坑把这人埋起来。埋了之后，那活着的仍旧得回家照旧地过着日子。该吃饭，吃饭。该睡觉，睡觉。”

佛也好，道也罢，达到的境界怕是也不过如此吧。犹记得加缪小说《局外人》开篇的名句“今天，妈妈死了。也许是在昨天，我搞不清”，其实，拿《呼兰河传》作为存在主义哲学的文本，就又差到了哪里呢？而莫言写山东高密的那些“寻根小说”，不过是忝附骥尾罢了。

但萧红到底不是真正冷酷到底的人，她的一生，如自己所述，“总在追求自由与爱”。有爱，就有情怀。于是，在表面平静的背后，萧红却又不禁要慨叹，“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉。”在描写完生龙活虎的跳大神后，末一句陡然变成了：人生为了什么，才有这样凄凉的夜。

如果只是对这世界充满冷静与悲凉，那只能说在精神实质上，萧红得了鲁迅的真传——鲁迅说“她比谁都更有前途”的原因大约也正在这里。萧红之不同于鲁迅，在于鲁迅看到了人生的全部黑暗和虚无，萧红对家乡至死有着温热的回忆，臂如，她童年的后花园是：

“ 花开了，就象花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。”

因着这份温热，《呼兰河传》中冯歪嘴子的孩子尽管出生就躺在磨房里，温度是零下十几度，母亲也死了，但在冯歪嘴子的拉扯下，“大的孩子会拉着小驴到井边上去饮水了，小的会笑了，会拍手了，会摇头了。”——这些，也都是发生在呼兰河畔大地上的事。

张爱玲之后，张迷无数，仿张爱玲风格的写作者亦无数，萧红之后呢？无人再有她这等才情和风格了，也许，她的作品正如女诗人翟永明所说：写给无限的少数人。

好在至今还有人纪念到：当旧上海的张爱玲变成人人喜爱的玉蝴蝶，作品铺天盖地成为小资时髦生活的必需品时，呼兰河畔的萧红仍像孤苦无依的孩子，睁大漆黑绝望的眼睛期待着与你邂逅，等你揽她入怀，一起哭泣。


《呼兰河传》的最后部分，总让我不忍卒读——读到这里，鼻子总是酸的。还是允许我把结尾抄录下来吧：

“呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。

我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。

从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。

小黄瓜，大倭瓜，也许还是年年地种着，也许现在根本没有了。

那早晨的露珠是不是还落在花盆架上，那午间的太阳是不是还照着那大向日葵，那黄昏时候的红霞是不是还会一会工夫会变出来一匹马来，一会工夫会变出来一匹狗来，那么变着。

这一些不能想象了。

听说有二伯死了。

老厨子就是活着年纪也不小了。

东邻西舍也都不知怎样了。

至于那磨房里的磨官，至今究竟如何，则完全不晓得了。

以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”

萧红写《呼兰河传》时，年正三十，避难香港，完成《呼兰河传》这部自传体小说不到一年，香消玉殒，时人评说：天妒英才，红颜薄命，这两样她竞都摊上了。

临终前的遗言里，留传至今的是：留下半部红楼给别人写去了，不甘啊不甘！其实，在临终前她还另外说过：我要回家去……认错也行，磕头也行，求情也行，只要回家。

这就是萧红，对待她的呼兰河，就像对待那些曾经抛弃她的男人们，没有恨，有的只是无限的眷顾和爱恋。

读书：帕穆克的《雪》

［暂时没有写新的，先贴一个旧贴热热身。］



如今国内翻译出版速度惊人，几乎能和英语世界保持同步。象我这样基本不会从国内买译本，英语阅读又不那么顺畅，上网转转下来，感觉好像是别人看书越来越多的时候，我的阅读量反倒越来越小了。拿文学作品来说，一年能看两三本小说，已经就可以说是丰收了，和以前在国内时比起来，完全不是一个数量级。

去年在伊斯坦布尔，曾经见到奥罕·帕穆克的出版代理；回来后，又有中东的朋友说认识他哥哥，聊起来，只有我还没看过他的书，不禁非常惭愧。那时刚回来，正忙着把自己的感想写下来，知道帕穆克有一本《伊斯坦布尔》，想看看他怎么说，于是这成了我阅读帕穆克的第一本书。手边还有他两本小说，却是磨磨蹭蹭一直到七月，才翻开那本《雪》，每天零星看几页，这星期才看完。

因为看的是英文版，阅读期待不自觉的受到其他英文读物的影响。主要是，虽然第一章里叙述者“我”已经出来回忆一些过往历史，可是从第一页就有的那种讲述他人心理活动的手法，总让人假定全书都是第三人称讲故事。因此，几章下来，发现每过若干页，作者就会跑出来给个小注解说，“我”怎样怎样可以证实确实是这么个情形，就让我感觉有些不耐。幸亏不久前刚看过韩东的《美元硬过人民币》，记得如今的中文小说也常有类似修辞手法，好像自己并没觉得厌烦，反倒还很欣赏似的，于是，通过想像中的转译才把这点不耐化解掉。

全书的前一半，看看放放，看得很慢很辛苦，拖了很多天，上面提到的小小不耐只是次要原因。主要问题是，不知应该如何期待作者，不知道这到底是个什么样的故事，结果总有看不进去的感觉。小说首页有三段题辞，句句指向政治和文学叙述的张力和冲突。果不其然，上半部每一章都会引入土耳其地方社会政治生活的某个重要因素：以往现代政治历史的各种后遗症，包括土耳其革命，五六十年代的共产主义运动和七十年代的左翼学生运动，其后的长期军事统治和最近不稳定的民主化，公安部门和秘密警察对社会的监控，伊斯兰原教旨主义的上升，库德族的武装反抗，青年女性在宗教、家族、政府多重羁绊下的压抑与觉醒，等等等等，不一而足，相当的面面俱到。看完以后回头想想，这前一半写得也很不容易（所以我才会有阅读困难），既写了很多直接的政治因素，又努力不让读者误读成简单地揭露批判土耳其社会，于是又要增加心理活动的张力，可是这个心理活动的讲述又受到特殊限定，一路上埋下许许多多伏线，要到全书的最后才慢慢显现出深层意义。

在这前一半里，每隔一两章就会有个新的人物出场，每一出来，又都象是个主要人物，带出一大堆个人历史和经历。与此同时，串联全书的诗人卡（Ka），虽然有不少心理活动，却并不让人信服。他因为年轻时政治左倾，在土耳其八十年代军事政变后流亡德国，最近（九十年代末？）才回国，这次是以记者身份到卡尔斯（Kars）这个东北部边境城市，为伊斯坦布尔的自由派杂志采写小城少女连续自杀事件的专稿，小说就是从他坐长途汽车冒着几近封山的大雪进入小城开始的。他到之后，小城就因雪封闭，主要事件就此展开，人物也陆续登场。具体什么事件暂且不提，对卡来说，最重要的是他发现了自己的爱情和幸福，幸福到常常会忽略环境冷漠他人的程度。可是在小说上半部中，最模糊不清没有特色没有质感的，就是他的爱情对象，他那幸福感的支撑者。除了满纸的美呀美（“beautiful”），没有多少行动，而且她的所有对话都非常枯燥无味。

不过，我看到将近一半时还在怀疑下面还能有什么发展，作者已经开始慢慢把张开的网收束起来。收束的起点是“我”的正式登场，整整一章都是“我”的活动，小说以此正式回答了读者前面阅读时的小小不耐。从这一章开始，虽然基本脉络似乎还是在追踪当初大雪封山那几天小城里发生的主要事件，“我”却缓慢地从幕后转到前台，慢慢取代卡的中心位置，不但在调查和重新建构过去，也在重演并参与卡的经历。那位美丽的女性，也渐渐丰满起来，有了血肉。看完全书，竟然感觉有些放不下。

在朝圣山看到张旭东的一个访谈，除了谈他自己，也相当细致热情地介绍了杰姆逊，让我想起杰姆逊一篇讲第三世界文学的文章曾经引来很多第三世界学者作家的不满和批评。他从讨论鲁迅的《狂人日记》入手，提出一个命题：所有第三世界的文学都是政治隐喻。读了两本帕穆克的书，不禁想到帕穆克可以说是这个命题的有力支持者。

他的《伊斯坦布尔》既是对城市的介绍，也是对自己过去的回顾，同时还是对这个城市里，中产阶级精英知识分子在过去一百多年里的文化心态的分析。其中一个重要主题就是认为土耳其精英阶层的自身定位和文化想像，都不可救药地过分依赖欧洲，并因此陷入永恒悖论，无论跑得多么快，也永远追不上自己的影子。于是，忧郁成了伊斯坦布尔的重要文化特征。

在《雪》里面可以看到同样的母题。作为从德国回来的流亡者，卡走到哪里都会提醒人们土耳其和欧洲的联系，两者之间的异同立刻会成为热门话题。同时，每当有一方想强调向西方靠拢的必要，伊朗就会成为对照，谈到伊朗时的口气永远是不屑加焦虑。同情原教旨主义年轻人，就非常有可能受到置疑：看看伊朗闹成什么样，你总不会希望退到那个地步吧？土耳其夹在欧洲和伊斯兰世界之间，数百年来被这两个世界冲撞撕扯，不管是她占绝大多数的伊斯兰人口，还是少数坚持启蒙和无神论的知识精英，都无法有效地建构出令人信服的自我认同。这不是杰姆逊论点的实例展现吗？

随着众多线索收拢一处，《雪》在结尾处非常强有力地将卡推出叙述的聚焦，推到背景。这是让我放下书后还不停地想着的主要原因。应该如何解读呢？记忆深处浮现出两个鲁迅作品中的人物：吕纬甫和魏连殳。卡和“我”在《雪》里面的关系，犹如吕纬甫魏连殳和鲁迅的叙述者在《在酒楼上》和《孤独者》那样，甚至他们在各自社会动荡的政治生活中的生活轨迹都有类似之处。知识分子的求索，他们的软弱无力，他们精神上的孤独，都在叙述者和主人公的双重身影中凸现，使得简单的道德评价成为不可能。

除此之外，帕穆克还间接直接地探讨了在一个被动进入现代化进程的第三世界国家里，“艺术”特别是“纯艺术”的近乎不可能——充满创造活力的艺术活动，必然和异想天开的创造性政治死死纠缠；而卡的幸福感和他的诗作，几乎注定不会得到超越层面的解读。纯粹存在意义的艺术，那是西方的特权。与此同时，帕穆克小心翼翼地回避了任何暗示那是西方谎言的可能。

这样的隐喻阅读，还必须要面对小说中极为关键的女性形象，她们的坚韧不拔所代表的，可能正是土耳其的希望，既不能简单划分为宗教的还是世俗的，传统的还是现代的，也不能单纯以爱情婚姻状态来定义。她们竟然是这个仍然很宗教的社会中最为独立的个体，这是最令人深思的。

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