ZT 艾晓明谈萧红作品里的女性视角：一盆两千年的洗澡水

［前些日子转了一篇评论萧红《呼兰河传》的文章，先后几个朋友都告诉我，他们也一直热爱萧红作品。今天，更有朋友转来广东中山大学中文系艾晓明教授的文章节选，其中重点讨论了萧红的《呼兰河传》及其特殊的女性自觉和女性视角。

艾晓明教授也是我一直敬仰，有思想、有承担的一位中国当代著名公共独立知识分子。看看我用了这么多形容词，哪个都舍不得丢掉，可以知道她对我的重要。有她不断做这样的文学本行研究，又不断参与支持公民政治，就社会议题大胆发言，我才觉得在沉重繁琐的学院理论话语和脚踏实地的社会关怀之间，在人类文明文化万代积累的博大精微和日常生态的公民责任之间，有可能建立实在的联系，搭起往来的桥梁。

艾晓明教授的原文主要是从艺术史上对圣经故事“苏珊娜”的男性中心视角的展现，最后两部分谈到萧红作品《呼兰河传》和娄晔电影《苏州河》。这里转载她这篇文字的节录，借以向萧红致意，向艾晓明教授致意，也向关心的朋友们表示谢意。］


对于水的双重作用，福柯在《水与疯狂》里有详细描述。他说："在西方人的想象中，理智长期以来就属于坚实的土地，无论是岛屿还是大陆，辽阔宽广的大地执拗地推挡着水只给它留下岸边的沙地；而非理性则自古以来就属于水"。在古老的想象中，疯狂具有流动的本性，那么以毒攻毒，水又被用来对付疯狂。17世纪开始，有系统的水疗法来治疗精神病人；这是把患者用链子绑在一辆车上，人们拉车在暴雨中狂奔。到18世纪末，又有冷水浴、淋浴、温水浴等各种治病方法被发明出来。在19世纪的精神病院里，人们把患者固定在一个地方，医生用冷水或冷热水猛冲病人，强行逼供：

　　从此水获得了四个功能：它能使人感到痛苦（由此使患者重新回到他试图回避的现实世界中来）；它使人受挫，使患者清醒地（"冷静地"）面对自我；它打断患者的话，使其沉默，因为那无休无止的饶舌不仅仅是疯狂的信号，其本身就是疯狂；它对人进行惩罚，医生根据监护人员的报告亲自控制这种惩罚；当患者悔过时便停止。

　　福柯摘了了一段医生和他的幻听型受害狂患者之间的对话，把这段话和《呼兰河传》中洗澡开始前的三段对话（小团圆媳妇的婆婆和她、我与祖父、小团圆媳妇与我的对话）做一对比就能看出，其沐浴与审判的性质是完全一样的。

　　而在这里，与福柯所说不全相同却与苏珊娜故事相通的是：沐浴对于不同性别的意义。对于男人和女人来说，强迫当众暴露身体，这都是一种惩罚。在中国历史上，从湖南农民运动中的游街到文化大革命时期的揪出来示众，这些形式无非以众人视线羞辱个人，剥夺其人身权力。但是，有一点不同：剥夺男性的尊严是使他变得无能为力，他的性能力这时并不成为一个焦点；示众固然是羞辱，但这个羞辱主要是对他精神的贬抑。当他完全不能左右自己的处境时，他的性能力是无足轻重的。但是在文化的观看中，妇女的身体就是性对象，因此公开的展示就是让她性的身体被分享，让她失去隐私。这是精神上的群奸时刻，该妇女"人尽可夫"。男女的身体在文化中处于不同的等级，具有不同的文化价值，这就是示众对于女性之不同于男性的意义：女体的意义在于满足男人性欲，男体的意义却不是满足女人。迫使一个女人脱光了示众，意义在于直接剥夺她作为性对象的独特价值，她的精神尊严不过被看作身体的附属品，传统社会并不承认女人的精神尊严有什么重要性。

　　不同凡响的是，萧红表现这种观看场面的角度。初看《呼兰河传》中洗澡场景，会觉得奇怪，从洗澡一开始，叙述者就退出戏剧的中心，她离小团圆媳妇越来越远，她和小团圆媳妇再不发生对话关系。而细读这个场景，就会发现，在这个逐步退却的距离里，所有操纵洗澡的人，所有的旁观者进入了作者的视野。依然是描绘沐浴场景，但这个场景被置于一个女作家自觉的审视下，在感同身受的审视里，被观看的沐浴暴露了空前的荒谬、暴力，成为愚昧的喜剧：

　　外部的戏剧性是剧烈的动作感：

　　大神打着鼓，命令她当众脱了衣裳。衣裳她是不肯脱的，她的婆婆抱住了她，还请了几个帮忙的人，就一齐上来，把她的衣裳撕掉了。
　　她在大缸里边，叫着、跳着，好像她要逃命似的狂喊。她的旁边站着三四个人从缸里搅起热水来往她的头上浇。
　　由是三次，每当小团圆媳妇昏过去，就打鼓、喷酒、针扎手指；及至醒来，便抬去大缸，引出怪叫、暴跳和众人的压服。

　　萧红毫不留情地表现了这个过程的残忍、无理性，在这种冲突下，被裸露的少女是文化的祭品。通过这种方式，萧红成功地把观看的焦点转移到所有那些施暴者身上。她尤其不放过这些愚民想看裸体又貌似好心的伪饰，这便是内在的戏剧性：伪善和窥淫。

　　当小团圆媳妇求救时，没有人帮她，等她昏过去了，所有的人都跑去要救她。这时她的婆婆赶紧拉了破棉袄给她盖上，说："赤身裸体的羞不羞！"

　　萧红旁敲侧击道：

　　（小团圆媳妇怕羞不肯脱下衣裳来，她婆婆喊着号令给她撕下来了。现在她什么也不知道了，她没有感觉了，婆婆反而替她着想了。）

　　由这个话外音的插入，萧红让读者看到对待妇女身体态度的矛盾，进一步来说，是这个矛盾暴露的荒谬性。在开始强制地撕下小团圆媳妇的衣服时，行为目标是使她赤身裸体，裸体假神的名义而行。身体是魔鬼的附庸，所以对魔鬼的惩罚要落实到身体，这和福柯说的水与疯狂的道理相同。而后来身体的暴露又被斥之为不知羞耻，这时小团圆媳妇的身体被放回平凡妇女身体的脉络。同一具身体，被看作时而属人、时而非人的对象，就是这种矛盾，揭露出众人参与暴力的无理性和他们恻隐之心的可能性。但事实是，身体是不能割裂的，身体不能承受既属人又非人的对待。小团圆媳妇之死暴露了这种对待妇女身体的矛盾态度，它是美化妇女身体的另一极端--妖魔化，由此引出的暴力类似欧洲历史上以猎杀女巫为名展开的迫害。它既是原始的，也是野蛮的。

　　回到苏珊娜的故事，这里同样有一个对待身体的矛盾态度：强暴是不可以的，窥视又是可以的。丁托列托一类把苏珊娜表现为欲望对象的画作，强化了对妇女的一种看法，在妇女的美色和男性的欲望之间，建立了一个视觉联系。

......

　　前面讲过浴与欲相通，而欲望又有两面性。在男性中心的观看下，被动服从、甘当欲望对象的女性形象是富于美感的，但是欲望的危险本性又是要时时戒惕的。在视觉表达的传统里，这个危险，同样常常由女性形象来承载。"苏珊娜与长老"题材里，德国画家斯托克（Franz von Struck,1863-1928）的作品《苏珊娜沐浴》（Susanna Bathing,1904），代表了这样一种变体。这位德国象征主义画家曾经是康定斯基、克利等著名现代派画家的老师，但在他的不少作品中，女性形象被表现为淫荡的代表，动物本能的体现者。总之，如果要说美女可以是圣女也可以是女巫的话，斯托克代表了把女性妖魔化的一路。

　　在这幅作品中，苏珊娜躲在布幔后面，她对二长老是欲拒还迎。显然，现在是她在挑逗、勾引二长老。在此之前的1893，斯托克以另一幅女性形象作品《淫荡》惊动观众。

　　这幅画里，蟒蛇犹如巨大阳具穿过女性的下体，在她的肩上伸出蛇头，该女子以引诱的目光凝视观众，呼应了视觉比喻的一个惯例：蛇与女人并列，代表淫欲和诱惑。与之构图类似的是《罪》：

　　他的《斯芬克斯之吻》则以女性形体代替了人面狮身的传统形象，该女子的乳房如同现代经过充乳手术的形体，圆滚巨大如球，在她的吻之下，男子瘫软欲坠，这是女性的斯芬克斯，她就像vampire电影中的吸血鬼。在斯托克另一幅作品《乐园卫士》里，一个英俊少年持戟挺立；面对堕落人欲，具有无上优越之感的形象，是由男性来体现的。

　　把妇女看作勾引者、吸血鬼的态度，是斯托克对现代男女平权思潮的反动。苏珊娜在这个形式里已然是荡妇，原型所能产生的变化到这里，达到一个极点。

　　以看与被看定义男女关系的表达，在商业广告中比比皆是，不胜枚举；令人遗憾的是，中国第六代导演娄烨，其作品也不脱此俗。他的电影《苏州河》（中国/德国/荷兰/日本/法国/2000）虽然至今没能在内地放映，但它连获几个国际奖项，这对导演的个人风格无疑是极大的肯定。正因为如此，电影里的性别与观看问题，值得在这里提出来讨论。

　　在它的VCD封套上写着这样的广告语："当希治阁与奇斯洛夫斯基巧遇于二千年的上海，当王家卫初晤徘徊于重庆森林的两生花……是则古老的神话，抑是个后现代的传说？"这里涌现了五个导演加影片的符号，提示人们注意《苏州河》与其它电影语码的牵涉。的确，希区科克式的命案悬念、奇斯洛夫斯基式精神上的孪生子、王家卫般疏离的城市影像，这个影片里都有一点。但是就作品里性别关系的结构和女性形象的表达来看，不如说它和裸体、沐浴、偷窥与认同系列的视觉作品属于同一脉络，我指的正是男性凝视女性、进而依据这个被凝视的镜像让女性认同的脉络。

　　《苏州河》设计了这样两段故事，都由一个带摄像机的个体摄影师讲出。第一段里，一个叫马达的青年弄了一辆摩托车，在送货过程中，客户给了他特殊的货品，未成年的孩子牡丹。牡丹的父亲每逢叫女人的时候，就打发马达送牡丹去姑母处。在这个交往中，牡丹爱上了马达，她甚至不惜在下雨天跑去找马达，表达对爱的需索。为勒索牡丹父亲钱财，马达绑架了牡丹。得知自己成为人质只是为45万块钱后，牡丹手持马达送给她的美人鱼跳进了苏州河。

　　在第二段故事里，马达出狱后回到城市。现在他在城市里寻找失落的爱，遇到了在酒吧浴缸里扮演美人鱼的美美。美美和牡丹长得一样（同样由周迅扮演）。马达不断对美美叙述牡丹，美美为之感动，开始在自己的大腿上贴牡丹花，这标志着她已经认同并开始模仿马达叙述中的人物。

　　摄影师感觉到马达介入了自己的生活，他质问马达，而这时马达突然宣称他找到了牡丹。镜头切入一个相认场景，牡丹现在是个平凡的售货员，她终于和马达破镜重圆。但在一个大雨倾盆的日子，摩托失事，他们双双丧命。

　　这个片子里有几个与我分析的"苏珊娜"系列相关的符号：水、沐浴、窥视和被欲望的女子。首先，水，在这里它是新写实电影风格里缓缓呈现的苏州河水。其次，它是酒吧鱼缸里的水，美美在这缸水里被人观赏。第三，这水是先让少女牡丹投河、最终又淹死了马达和成人牡丹的河水。牡丹第一次投河，缘于对马达出卖她的恼怒。她第二次丧生，则提示了爱情团圆的不可信－欲望的危险。

　　美人鱼是一个道具，它把两幕故事和两个长得一模一样的人物联系在一起。娄烨在叙述中兜兜转转，始终强调自己在叙述，而这个叙述又不可信。但是在"我的摄像机从不撒谎"的包装下，观众毕竟看到了一个编造的过程。而这个编造的过程依然暴露了导演演绎爱情神话的拙劣。这个神话在于，马达欺骗牡丹、致使少女投河的悲剧在电影中无足轻重、不了了之；而马达寻求牡丹、美美向牡丹认同的过程在电影中被铺展升华。电影强调的是男人寻找的执著和女人对这种执著的感动。在这个感动中，一切欺骗和摧残都得以化解。的确，美人鱼是这个意思，为了爱情，牺牲生命也是必要的。美人鱼的神话意蕴是：得到男人的爱高于生命本身。

　　《苏州河》让一个失意的、神经有问题的男人充当爱情神话的主角，仿佛解构了爱情的不存在，这个设计也与疏离的话外音、从不露脸的叙述者相呼应。它强调故事的虚构性，似乎预先防备着认真的文化分析。但我无法放过的是，故事里把两个女子都设计为有待领养（反对虐养）的爱情宠物，有意模糊男主人公致人死命的责任，这究竟是为什么？电影的讲述告诉观众，这是对明知不存在的浪漫爱徒劳的寻找，牡丹投河之死立即结束了第一幕，而马达神经质的寻找（它体现为一系列跟踪、窥视和窥视下的画面）却是第二幕的重头戏。明明是未成年少女牡丹是一场诈骗中的受害者，但在电影里她却被表现成主动的性诱惑者，成年男子马达则被表现为被动的，他的犯罪似乎是身不由己，而且是受制于犯罪团伙里的女人。由于电影完全不考虑少女牡丹投河给她带来的任何身心创伤，因此，它所传布的文化信息是无理性的：寻找爱显得很重要，无论多么徒劳；而爱什么人、爱是什么根本不重要。

　　女性在这个男主角寻找爱的历程中，她们分别扮演诱惑者、启蒙者、被认同和被寻找的目标物这些角色。她们的存在烘托男性寻求，体现男性的重要。《苏州河》最终可以让早年投河的牡丹一经指认，立即重返马达怀抱，正是基于这种对男性重要性的体认。这个信息误导的问题在于，它把妇女的痛苦、妇女的生命代价一笔勾销了。而女性的价值也仅仅在于她终于有了前来领养她的爱情主人。

　　电影里还有一个似乎不经意的信息，那个指挥马达作案的女骗子居然叫萧红（长相和萧红肖似）。难以相信艺术家娄烨不知道萧红是谁，因此我无法把这个解读成巧合。设想一部女导演拍的片子里某个罪犯叫鲁迅或者钱钟书，娄烨也会感觉怪异吧。不是说不可以拿名人来游戏，而是说游戏的精神本当是戏弄权威、消解权势；如果游戏弱势群体，那是在帮谁呢？

　　结语

　　我对"苏珊娜与长老"的兴趣，是从教授"视觉文化研究"这门课程开始的。本文从这一题材的作品开始，东西游历，从圣经故事到绘画，从小说到电影。选来作为分析样本的作品出自不同时代、不同作家、不同性别，聚焦的则是如何看待妇女的身体，在表现妇女的身体时，不同时代和性别的作家又有什么差异。

　　作为这篇长文的结语，我不能不承认：从苏珊娜沐浴的水，到害死小团圆媳妇的洗澡水，从《苏州河》美美冒充美人鱼游摆的鱼缸水，还有"泡的就是你"、"红颜祸水"以及屡见不鲜的"美女把贪官拉下水"，社会尽管变化，男性偏见的思维定式绵延不绝：女人是欲望的对象，女人可欲；同时，女人危险，控制欲望就要控制女人。

　　我对历史上女性艺术家关于裸体与沐浴题材的表达，只涉及了中外两个例子，就其量的意义而言，影响不足为凭。但是，就其根本性质而言，这些艺术经验是对男性中心凝视传统的持续抗争。她们的声音在当时都不被听见，但其理性价值却一直投射到未来。女性主义对历史上妇女创作的研究正在改写我们已知的艺术史。

　　观看传统中把妇女定位于被看者、置于男性凝视的主控操纵，强化了男性权力，剥夺了女性的主体性。这传统，正如千年一盆洗澡水，从古到今，陈腐凝滞。死水泡不出新意思，男性凝视的问题，值得今天中国新一代艺术家警醒。在绘画和电影世界，如今很多新突破来自创作者新的性别观念和视野，中国的男性艺术家如果缺乏性别敏感，势必制约他们的创造力。

　　重评经典，只能说明一切都不是自然而然，而是文化使然；本文的全部分析与其说得出了若干结论，不如说期待更大范围内的文化反思：反思视觉艺术的传统，挑战其权威，揭示以往的艺术规范与男权社会意识形态的联系。妇女的身体和性别在艺术中必须拥有一个新的位置，就此而言，这不仅是一个改变艺术的问题，而且是一个改变社会和文化的问题。(文/艾晓明)