观影：《24城记》及其他

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上半年看了贾樟柯的《无用》，十月中又看了《24城记》。记得前几年同时看《三峡好人》和《东》，在当时的“学习小组”里曾提问，工人韩三明（？）在称为纪录片的《东》里肯定有为拍摄摆造型的情况，那是否造成对纪录性质的破坏？专攻电影的美女主持讨论，认为这并不影响片子的质量。还没看到《无用》和《24城记》，已经在网上读到贾樟柯被记者问到同样的问题。他的回答似乎有点以攻为守的味道，大致是说他自己不在乎，别人爱怎么给他分类都行。果然，这两部影片里再次出现混杂表演的情况。不过，我觉得这两部片子的混用方式有质的不同。

看电影很容易受事前期望影响。看《无用》之前，听到一些不满的评论；看了以后，印象却非常好。看《24城记》之前，读到若干不错的评价；看完出来，则是一脑门子的官司。幸好同看的几位意见颇有分歧，接着又一块儿去吃饭，正经讨论争辩了两三个小时，回来感觉自己的意见也比较平衡了一些。

《无用》的直接主题是服装生产，从大规模产业化商品化，到小众高档追求格调和自主意识的服装设计，再到近乎手工作坊对底层劳动者基本生活需求的服务。三种服装生产的“生存状态”形成色彩鲜明的强烈对比，影片的特别之处在于展示这三种状态在今日世界的共生共存。在这样的共生共存面前，一方面，任何简单的批判姿态都显得矫情做作；另一方面，无论是煤矿工人还是服装厂女工的劳作，虽然既产生工人本人对服装的需求又创造了满足消费社会需求欲望的产品，但劳作本身并不产生对意识或意义的追求。那么，高档设计中所追寻的意义或自主意识（在设计师马可那里，这种追求集中在返回自然、返回劳作的主题上）和其他两种服装的“生存状态”是什么关系呢？影片的展示方式分明指向这个问题，但最终并没有给出任何明确的答案。

在这个意义上，《无用》延续了《东》暗含的一条主线，不妨说，贾樟柯以纪录式电影为武器为语言，挖掘探索着当代艺术和社会现实之间的关系。对非发达国家（比如说中国）的艺术家来说，这种关系有着尤其不可回避的全球化维度。无论是刘小东的油画，马可的服装设计，还是贾樟柯自己的电影，艺术价值得到认可都是在国际舞台，而且认可的过程中都包含了对思考人生思考历史干预现实干预社会等等“非艺术”因素的肯定。那么，自己最后完成的艺术品，其中所展示的对象，他们和自己的艺术创作实践关系何在？我们似乎在关于刘小东、关于马可的没有答案的影片中，看到了贾樟柯自己的影子。

虽然问题隐晦，影片也拒绝提供答案，这种关系在《无用》里还是浮现出来。比较而言，《东》的意象大于主题。作为艺术家的贾樟柯，真实确凿地被他的对象所吸引。从三峡工地到曼谷街市，他的摄影机追踪捕捉着人们看似不起眼但却极有表现力的状态，可能是瞬间，可能是定格，也可能是摆拍，最后完成的影片中，这些影像因素保持了某种外在于电影的独立品格，和影片自成一体的存在形成持久张力。也因此，《东》体现出一种着迷，人与社会既融合又疏离，人的生命力既脆弱又顽强，这些似乎都可以从曼谷那位走在摊贩市场中的盲人青年的背影里读出来。

这种着迷，特别强烈地表现在对纪录对象特别是普通人的摆拍上。无论是《东》，《无用》，还是《24城记》，贾樟柯的摆拍特写，有着比刘小东的油画人物还强烈的震撼力。我觉得，这是《24城记》里最有力的表现手段。特别是全无声响效果的一幅幅人物近景，拍摄对象的凝视可能出于紧张，也可能出于羞怯，但却恰恰造成了观众心中同样的紧张和不确定。与此类似，《国际歌》声中，呈现的不是通常联想到的集体，而是一个个具体的面容。没有交待空间环境的镜头游走，接下来的就是爆破拆毁厂房，是引用的叶芝的诗句⋯⋯

可是，大概就是从这里开始，感觉就开始有些复杂了。为什么要用专业演员呢？专业演员提供的访谈片断，究竟是贾樟柯和翟永明的创作，还是真有其人其事，只不过用了专业演员代为出镜？艺术家当然可以选择自己偏爱的表现手段，但是《24城记》是叙事体裁，和《东》或者《无用》那种刻意回避交待相关线索的风格有很大差别，您是不是至少可以在片尾字幕里说明一下，我们也好知道影片开始时采访的工人，是不是在背您给他的台词。怎么说呢？感觉电影制作者这种选择，有点对我们观众的智力不是那么尊重。

其实，感觉不舒服是从陈冲被称为“小花”开始的，觉得有点拿我们开玩笑。不过，谁知道呢？说不定这就是真人真事。可是，她的故事结束在电影《小花》的片断，加上李谷一的“妹妹找哥泪花流”，音响还做的那么清晰明亮，未免过分了。知道的人，可能有那么会心的一笑，也可能看到的不过是演员在镜头前的自恋，或者是导演特意陪着演员一块儿自恋。和陈冲这一段比起来，赵涛在《24城记》里的表演，可以说是她在所有贾樟柯影片里最好的。访谈方式主要依赖台词，又不便过度夸张面部表情，相当考验功力，她也没有增加手上的动作（她在《三峡好人》里不停地折腾手里的矿泉水瓶，真的快让我崩溃了），而且也没有为了弥补年龄和角色的差距做什么夸大表演，这很不容易。她在《任逍遥》和《世界》里的高门大嗓风格泼辣，基本是某派大陆女演员从刘晓庆到章子怡，刚出道时都不能避免的。这次看来导演也调教了，她自己也挖掘了原有的潜力。

体裁和风格，未必仅仅是和“内容”相对的“形式”，多半还是跟编导的着眼点相关。从《三峡好人》开始，贾樟柯的“影龄”跟着年龄增长，关注点也从自传式的无处消耗又无谓消耗掉的小城青春，转到边缘人内在的生命力。《24城记》是更进一步的转向，能量和生命力还在那儿，可是重心已经从“好人”的“人”转到了“24城”的“城”。影片借助叶芝诗句送走过往并收束在年青一代时，我们明明知道这城市里还有很多人象赵涛叙述的“母亲”那样穿着分不出年龄性别的工作服，依靠灰尘土屑中长时间高强度的重复劳动勉强谋生，我们也知道厂区内外的孩子未必都能有赵涛那个角色那么好的运气，可是我们的编导已经决心不再关注无论是从汾阳还是从风柜来的人了。日新月异的大都市，也许正是容纳青年剩余精力的最佳去处？也许正在为我们提供希望？这是一种选择，选择关注那些能和新建的开发区相关的某些下一代，隐喻他们和都市发展的内在关系。这也是一种忽略，忽略比如王兵《铁西区·废墟》里因为工厂倒闭街道拆迁学习不好而看不到前途的那些下一代。

比如侯孝贤，即使拍了《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》这样的重头戏，仍然不能忘情青春时期的躁动，于是我们看到《南国，再见南国》，甚至到了《最好的时光》，他还试图进入二十一世纪都市青年不满和躁动的内心生活。坦白说，他后来这些关于都市青年的电影或片断，我感觉都只能浮在表面，不象他早期制作那样带着内在的冲动和韵律。蔡明亮的电影出现时，侯导都市电影的力不从心就对比出来了。可是无论怎么说，侯孝贤毕竟记得，现代大城市给下一代带来的并不都是对美好未来的希望。

不过，这都是题外话了。贾樟柯还年青，记得前些年也听说过他还要拍残酷青春的电影，不知为什么没有后话了。他接下来的路会怎么走，仍属未可知之数。

2008.11.6.